24.10.2025
Что организует связь между эпизодами?
Киноспектакль отсылает больше к театральной традиции, чем к поэтической?
Андрей Олеар: Театральная традиция и вообще вся художественная традиция родом из поэтического зрения. Думаю, что первобытный человек, нарисовавший первую раскадровку со сценами охоты на стенах своей пещеры во времена Неолита, продемонстрировал глубокое поэтическое видение и знание композиции. Много позже появился театр, который стал это воплощать. Следом пришла многожанровая литература, а потом кинематограф. Сейчас наступили времена революционных цифровых технологий…
Дмитрий Цехановский: Что касается условности, то театр — это всегда более условное искусство, чем кино: один общий план, одна сцена, одно пространство, где происходит действие. У нас также условность, конечно, присутствует, но совершенно не такая, как в театре…
Андрей Олеар: Условность театрального искусства такова, что всё преподносится в химически очищенном виде: когда актёр машет руками, впадает в состояние аффекта, пытается «брать публику». Кинематограф всё это отторгает.
Дмитрий Цехановский: Более того, в театре происходит сотворчество с залом. Один человек в зале засмеялся, и срабатывает рефлекс — другие также начинают смеяться, возможно, даже не поняв, над чем именно.
Андрей Олеар: В кино такого нет. Только один стеклянный глаз, который смотрит на вас, как кобра.
Как происходила работа над трилогией? Какой путь вы прошли от первоначального замысла к тому, что есть сейчас?
Андрей Олеар: Как я уже отметил, визуальный ряд стихотворения, которое лежит в основе кинопроизведения — это и сам по себе набор вспышек, визуальных образов, ведущих перо поэта. Они демонстрируют исходную траекторию движения художественной мысли. Их можно только вообразить, но нельзя записать исчерпывающе. Они не периодическая таблица, это больше говорит о «сердечных ритмах» и меньше об «алгоритмах». И тут мы подходим к главному: к чрезвычайной важности командного сюжета нашей работы — ты не знаешь толком, как записать свои идеи, не знаешь, как выразить их «дым» и «музыку», но, тем не менее, создавая сценарий, ты ищешь слова, стараясь как-то донести всё это «безобразие» до оператора-постановщика, режиссера, художника, композитора. Далее у каждого из них возникает свой калейдоскоп образов, которые очень странно визуализируется уже в твоём сознании. Все понимают друг друга, как умеют. Оператор ставит свет, выбирает планы, делает так, чтоб посредством «картинки» донести до зрителя те образы, которые и в вербальном, и в невербальном виде присутствуют в целостном художественном мире картины. Это технологичный, современный способ коммуникации с аудиторией. Ещё один важный момент, когда ты работаешь со словом: хоть люди и знают все тридцать три буквы алфавита, но прочитать составленное из них, что, увы, случается часто, не умеют. Бэкграунда нет! Опыта чтения сложных текстов нет! Например, то, что я неплохой переводчик Шекспира, не очень-то может быть оценено современным массовым читателем. Я не могу вложить ему в голову весь набор приключений мысли по части интенсификации формы, жизненно важной для переводчика, чтоб он имел возможность «говорить на языке староанглийского сонета». Поэтому визуалы оказывают нам, работающим со словом, неоценимую помощь, поскольку именно они в состоянии «собрать» картинку, которая у них возникает. Они — талантливые посредники — умеют интерпретировать вербальные и невербальные идеи автора. Они могут донести до зрителя/слушателя, который пришел в кинотеатр, сел в мягкое кресло и уставился на экран. Зритель что-то понял или не понял, но он это увидел, у него сложилась какая-то абсолютно своя картина. Я не могу его посадить за стол с зелёной лампой, дать ему ветхий том и сказать «зацени, как я классно перевёл (Шекспира) с мидл-инглиш или (Бёрнса) с диалекта». Он не сможет этого воспринять. А вот оценить кинематографическое воплощение истории, получив образы, транслируемые режиссёром/оператором/композитором/актёрами, и вернуть мне фидбэк, он вполне в состоянии.
Дмитрий Цехановский: То, о чём говорит Андрей, — все вербальные смыслы, невербальные образы существуют на бумаге или воспринимаются на слух, а мы переводим их в картинку. Причём современный способ перевода этой самой картинки двадцать лет назад ещё не существовал! Такого метода в принципе нельзя было себе представить. Тогда всё монтировалось встык. Не дай бог, ещё на киноплёнке!
Андрей Олеар: Ремесло от искусства отличается тем, что первое можно скопировать. Искусство же имеет уникальные характеристики. Это всегда собственный «штучный» взгляд на мир. Даже вот в нашем случае: все три части фильма были сняты в разное время. Большинство материалов сделано в году двадцать третьем–двадцать четвёртом. Через два года мы приступили к окончательному монтажу, и в процессе монтажа фильм начал собираться совсем не так, как был задуман и как мы его снимали. Появились новые возможности, возникли новые мысли — технологические и творческие. Наш собственный взгляд на наш же материал претерпел изменения. У нас не было какого-то жёсткого плана с раскадровками. Я делал распространенную запись о том, что, с моей точки зрения, должно происходить в кадре. Какими должны быть наши герои, что они должны делать. Оператор интерпретировал это в визуальные решения, и уже от этого мы двигались. Тут ещё очень важно отметить, что кинематограф для автора сценария немножко напоминает цензуру. Любимый тезис цензуры — «по возможности». Джек Лондон в предисловии к киносценарию по своему роману «Сердца трёх» очень точно высказался на эту тему... А вообще же, сценарист может напридумывать что угодно, но далее приходят оператор, режиссёр и монтажёр, и получается нечто совершенно третье. Монтажёр отбрасывает всё, что, с его точки зрения, является лишним. Ему не жалко. А мне вот — страшно жалко! Я вздыхаю, но понимаю, что только так можно сделать художественно полноценный сюжет: когда каждый занимается своим делом. И потом, когда в результате всё складывается, возникает чудо. Или не возникает.
Дмитрий Цехановский: Ещё десять лет назад всё это было бы невозможно. Представьте: мы снимали сначала аутентичную Шотландию, а потом делали это в Томске! У нас была лошадь, массовка. Заброшенное средневековое аббатство мы оборудовали в бывшем военно-медицинском институте, снимали там шабаш ведьм в стилистике «Триллера» с дым-машиной и прочими кинопримочками. Потом весь этот материал отправился на о. Крит. Там у нас режиссёр — Владимир Макарихин — собрал «каркас» проекта: выстроил звуковую последовательность и обозначил, как он визуально понимает фильм. Потом звукорежиссёр записал саундтреки, и в таком необработанном виде материал отлёживался год. Так что наша история размазана по времени и пространству: московский режиссёр живёт на Крите, один композитор — в Германии, второй (Степан Пономарёв) в Томске, директор фильма (Сергей Ермаков) — в Колпашево. Музыку баллады для «шотландской мистерии» написали в Германии, текст – в Томске, а записывали вокал и делали аранжировку в Москве. Полгода-год делалась графика для третьей части. Художница рисовала вручную в технике песочной анимации, а потом ещё шесть рук это дело обрабатывало.
Андрей Олеар: Так что все эти приключения нашей визуальной мысли, они, с одной стороны, хоть и навязывают зрителю определённое восприятие текста, а с другой — могут спровоцировать свою цепочку ассоциаций у каждого. Делая кинопоэму, мы всё же существенно упрощаем характер этой рецепции, давая зрителю достаточно готовые опорные сигналы.
В чём уникальность текстов, лежащих в основе трилогии?
Андрей Олеар: Что отличает любое подлинное произведение искусства (а именно в этом критерий отбора текстов для кинопостановки!) от ремесленнической поделки, так это, что повторить его невозможно. Нельзя написать дважды одно и то же стихотворение, пройти ту же дорогу по прежнему пути. Весь мистический саспенс «Ворона» можно было создать только раз. Стихотворение Эдгара По повлияло на развитие всей мировой литературы. К его образам и сюжету художники обращались потом бессчётное количество раз. Повесть в стихах Бёрнса «Тэм О’Шентер» входит в топ-100 произведений английской словесности и, конечно, этот фольклорный балаган транслирует все паттерны народного сознания (а мы же помним, что ВСЯ литература — оттуда). Древнеаккадский апокриф, пересказанный Бродским по-английски несёт в себе философское знание об устройстве общества и самого человека. Так что все эти «старые песни» — они, конечно же, «о главном»!
Для кого этот фильм — для зрителя? Читателя? Читателя-зрителя? Или для зрителя, который должен вернуться к читательской идентичности? Есть ли вообще задача обратиться к кому-то конкретно?
Андрей Олеар: Мы не делим их, так сказать, по классам. Мы считаем, что любой homo, если он таки «человек разумный», заслуживает, чтобы его существование в этом мире, так сказать, уважалось/учитывалось. Ты, так или иначе, ориентируешься на то, чтобы чуть-чуть расширить аудиторию, но всё же для автора-художника это не главное. Когда создаётся художественное произведение, возникает оно всё же не с мыслью об аудитории — создаёшь ты его в странном увлечённом диалоге с самим собой. То есть это тебе должно быть интересно! Творчество абсолютно всегда устроено именно таким образом: ты идёшь за логикой сюжета, за свободным дыханием художественного взгляда. Если тебе кажется, что надо что-то ещё сделать, ты это немедленно делаешь. Потом понимаешь: нет, было или не нужно, или сделано не очень точно, и возвращаешься туда, откуда пошло ветвление… Феллини чего только не включал в свои фильмы. Начиная их снимать, он никогда не знал, чем они закончатся, и при этом говорил: «Фильм готов, осталось его только снять». Так как был он талантливым художником-рисовальщиком, он сначала визуализировал будущие фильмы, графически изображая образы на бумаге. Мы не претендуем на то, чтобы нас непременно понимали на 150%. Как написал несравненный Александр Сергеевич: «Не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать». Поэтому сначала вдохновение, творческий акт, созидание, а потом уже… беспощадный маркетинг!..
Мы не считаем наши киноработы чем-то элитарным, как не считали себя элитариями Иосиф Бродский и Уистен Хью Оден. Мы занимаемся любимым делом. Если кому-то это ещё интересно, то забирайте всё, что понравится: мы только рады.
В какой момент работы вы подавали на грант? Как трансформировалась идея в процессе работы?
Андрей Олеар: Важно понимать, что хорошее стихотворение, например, написать на грант нельзя, как бы ты ни был в себе уверен. Когда начинаешь работать над художественным текстом, ты никогда не знаешь, чем дело кончится, поэтому гранта сначала не подразумевалось. Центральной идеей нашей кинодеятельности было — заниматься тем, что нравится. Так, мы сняли «Историю ХХ века» — часовой фильм по неизвестной в РФ английской поэме Бродского. Тогда-то я и понял, что мне было бы интересно продолжать тему взгляда на различные исторические сюжеты глазами человека, пишущего стихи. Мы последовательно разработали все эпизоды, органично сложившиеся в «полный метр». Они вполне себе нормально существовали в параллельной реальности, и только потом стало очевидно, что это трилогия. Они очень отчётливо связаны между собой: в основе каждого из них — взгляд художника на мир.
Ваш проект вписывается в такое явление в современной культуры, как визуальная поэзия. Что у вас общее с этим явлением в культуре и в чём ваша уникальность на этом фоне?
Андрей Олеар: У меня двойственное отношение к жанру. Убеждён, что все жанры хороши, кроме скучных. Но на фестивалях визуальной поэзии не занимаются «приращением смыслов», вот в чём проблема. Очень часто это лишь более или менее буквальная визуальная интерпретация текста, причём применяются самые предсказуемые средства выражения. Наше кино голосует за сложную образную палитру. Наш режиссёр Владимир Макарихин говорит: «Чем более не напрямую следует визуал из вербального образа, тем лучше: надо дать сознанию реципиента возможности улавливать и тонкие связи, и далеко не всякий раз надо облегчать ему жизнь». Визуальная поэзия часто буквальна, это её достоинство и недостаток одновременно. Она лучше воспринимается, проще интерпретируется и не вскрывает те сложные механизмы, которые обеспечивают в природе множественные взаимосвязи вещей и людей.
К какому жанру вы бы отнесли бы получившийся фильм?
Андрей Олеар: Когда мы оформляли идею и пытались найти вариант определения жанра, при котором комиссия по присуждению грантов наведёт на нас свой лорнет и поймёт, что мы предлагаем, то искали идентифицируемость проекта в действующих жанровых формах. Наибольшее соответствие было у «кинопоэмы». Хотя, конечно, кинопоэма — не совсем то, что мы сделали, больше это похоже на киноспектакль. В каком-то смысле мы изобрели новый жанр с использованием всех ресурсов: поэзии, технологии, авторского кинематографа и других, сопряжённых видов искусства.
Сам фильм займёт место в вечности? Какая судьба ждёт «Историю глазами поэта»? Планируется ли участие фильма в конкурсах, фестивалях? Распространение в цифровом формате?
Андрей Олеар: Когда мы делали своё кино, то ни на какое особое место в вечности не претендовали. Надо сказать, что и без нас она порядком населена. Например, Борис Леонидович Пастернак, когда сочинил «Февраль. Достать чернил и плакать!», не думал, какое место стихотворение займёт в вечности. Но я до сих пор восхищаюсь его «обугленными грушами», потому что так сравнить черных грачей, которых кто-то спугнул с голых веток, до него не мог никто. Мы всегда будем помнить, что это сказал Пастернак.
Насчёт продвижения: с этой целью у нас (по условиям гранта) будет проведено какое-то количество кинопоказов. Выбор места исходит из того, где фильм возможно показать со всеми его достоинствами цвета и звука, плюс встретиться со всей съёмочной группой. В Томске показы будут проходить на площадках ТГУ и ТПУ, в Пушкинской библиотеке, в Губернаторском Светленском лицее, в библиотечной системе МИБС. Также они пройдут в Москве, в центре современного искусства «ГЭС-2». Третьего ноября там будет презентация книги «Письмо археологу 2.0» (мои переводы английской поэзии Бродского), а четвёртого — кинопоказ. Приблизительно двенадцатого ноября будет показ на международном кинофестивале «Русское зарубежье» — это фестиваль, ежегодно проводящийся в Центре им. Александра Солженицына, под эгидой Министерства иностранных дел РФ. Нас захотели показать, но фильм будет вне конкурса: фестиваль проводил отбор до первого августа, а мы закончили производство только в сентябре.
Андрей Олеар: Наше огромное уважение людям кино, тем, кто способен рефлексировать письменную речь, воспринимать сложные тексты. Однако наше двойное уважение тем, кто понимает, как говорил нобелевский лауреат Томас Стернз Элиот, что «надо спускаться к народу» — хорошие поэты должны писать и песни-шлягеры, и либретто для пьес, и сценарии фильмов. Если они, морща нос, не будут этим заниматься, то это будут делать бездари и графоманы.
Андрей Олеар: Важную роль в кино, сокрытую от поверхностного восприятия, сыграл Леонтий Андреевич Усов. Помимо того, что он человек, известный в искусстве и медиа: актёр, народный художник и человек-бренд, он участвует в фильме в качестве героя. Он творит там очередную работу по дереву — вырезает деревянную скульптуру Ворона, который по нашему замыслу является метафорой «неумолимого времени». И он здесь не только скульптор Усов, он именно Творец-мастер, продуктом творчества коего является само Время! Художник предстаёт в роли демиурга, который объединяет всю эту масштабную культурную реальность. Как бы организует её и как исполнитель, и как Господь Бог, от которого зависит всё сущее в этом мире. По сути дела, перед нашими глазами возникает метафора самого творения!
Так что Леонтий Андреевич в роли демиурга — важное организующее звено фильма. Герой, которого исполняет Евгений Казаков, оказывается в некоем символическом пространстве (в мастерской скульптора Усова). Становится очевидно, что это не совсем мастерская, а некий художественный континуум: комбинация пространства и времени, где царит художественная реальность. Наш герой окружён скульптурами Леонтия — образами великих художников прошлого, населяющих время. И в финале второй части появляется сам демиург, который в ответе за все свои творения. Леонтий предстаёт фигурой человека-творца. Он в роли самого Первого Мастера, того, что создал этот мир через Слово. Мы думали о том, как же оно появилось и откуда? На каком языке было сказано, в каком виде воплощено? Мне показалось, что я даже придумал, по какому принципу оно могло возникнуть. Слово появилось непроизвольно, из ниоткуда: просто раз и всё, словно кто-то включил свет. Сначала была тьма, потом вспышка, но про неё мы уже упоминали. Эта вспышка — художественный образ. Невозможно проконтролировать, когда он появляется, как невозможно предсказать разряд молнии. Молния Слова была именно образом, чья природа внелингвистична. И вот наш демиург, он же творец образов-метафор, даёт миру те самые смыслы, которые потом организуются, собираются, сохраняются. Скульптор стал выразителем центральной идеи, что поэт и есть демиург-Творец. Он создает, творит собственный мир, который принадлежит только ему. Он населяет его по своей прихотливой фантазии теми, кто ему нужен, теми, кто ему дорог. Скопировать поэта невозможно — он всегда уникален, штучен. Поэт всегда говорит о том, что известно только ему одному и видит мир так, как видит только он.
Киноспектакль отсылает больше к театральной традиции, чем к поэтической?
Андрей Олеар: Театральная традиция и вообще вся художественная традиция родом из поэтического зрения. Думаю, что первобытный человек, нарисовавший первую раскадровку со сценами охоты на стенах своей пещеры во времена Неолита, продемонстрировал глубокое поэтическое видение и знание композиции. Много позже появился театр, который стал это воплощать. Следом пришла многожанровая литература, а потом кинематограф. Сейчас наступили времена революционных цифровых технологий…
Дмитрий Цехановский: Что касается условности, то театр — это всегда более условное искусство, чем кино: один общий план, одна сцена, одно пространство, где происходит действие. У нас также условность, конечно, присутствует, но совершенно не такая, как в театре…
Андрей Олеар: Условность театрального искусства такова, что всё преподносится в химически очищенном виде: когда актёр машет руками, впадает в состояние аффекта, пытается «брать публику». Кинематограф всё это отторгает.
Дмитрий Цехановский: Более того, в театре происходит сотворчество с залом. Один человек в зале засмеялся, и срабатывает рефлекс — другие также начинают смеяться, возможно, даже не поняв, над чем именно.
Андрей Олеар: В кино такого нет. Только один стеклянный глаз, который смотрит на вас, как кобра.
Как происходила работа над трилогией? Какой путь вы прошли от первоначального замысла к тому, что есть сейчас?
Андрей Олеар: Как я уже отметил, визуальный ряд стихотворения, которое лежит в основе кинопроизведения — это и сам по себе набор вспышек, визуальных образов, ведущих перо поэта. Они демонстрируют исходную траекторию движения художественной мысли. Их можно только вообразить, но нельзя записать исчерпывающе. Они не периодическая таблица, это больше говорит о «сердечных ритмах» и меньше об «алгоритмах». И тут мы подходим к главному: к чрезвычайной важности командного сюжета нашей работы — ты не знаешь толком, как записать свои идеи, не знаешь, как выразить их «дым» и «музыку», но, тем не менее, создавая сценарий, ты ищешь слова, стараясь как-то донести всё это «безобразие» до оператора-постановщика, режиссера, художника, композитора. Далее у каждого из них возникает свой калейдоскоп образов, которые очень странно визуализируется уже в твоём сознании. Все понимают друг друга, как умеют. Оператор ставит свет, выбирает планы, делает так, чтоб посредством «картинки» донести до зрителя те образы, которые и в вербальном, и в невербальном виде присутствуют в целостном художественном мире картины. Это технологичный, современный способ коммуникации с аудиторией. Ещё один важный момент, когда ты работаешь со словом: хоть люди и знают все тридцать три буквы алфавита, но прочитать составленное из них, что, увы, случается часто, не умеют. Бэкграунда нет! Опыта чтения сложных текстов нет! Например, то, что я неплохой переводчик Шекспира, не очень-то может быть оценено современным массовым читателем. Я не могу вложить ему в голову весь набор приключений мысли по части интенсификации формы, жизненно важной для переводчика, чтоб он имел возможность «говорить на языке староанглийского сонета». Поэтому визуалы оказывают нам, работающим со словом, неоценимую помощь, поскольку именно они в состоянии «собрать» картинку, которая у них возникает. Они — талантливые посредники — умеют интерпретировать вербальные и невербальные идеи автора. Они могут донести до зрителя/слушателя, который пришел в кинотеатр, сел в мягкое кресло и уставился на экран. Зритель что-то понял или не понял, но он это увидел, у него сложилась какая-то абсолютно своя картина. Я не могу его посадить за стол с зелёной лампой, дать ему ветхий том и сказать «зацени, как я классно перевёл (Шекспира) с мидл-инглиш или (Бёрнса) с диалекта». Он не сможет этого воспринять. А вот оценить кинематографическое воплощение истории, получив образы, транслируемые режиссёром/оператором/композитором/актёрами, и вернуть мне фидбэк, он вполне в состоянии.
Дмитрий Цехановский: То, о чём говорит Андрей, — все вербальные смыслы, невербальные образы существуют на бумаге или воспринимаются на слух, а мы переводим их в картинку. Причём современный способ перевода этой самой картинки двадцать лет назад ещё не существовал! Такого метода в принципе нельзя было себе представить. Тогда всё монтировалось встык. Не дай бог, ещё на киноплёнке!
Андрей Олеар: Ремесло от искусства отличается тем, что первое можно скопировать. Искусство же имеет уникальные характеристики. Это всегда собственный «штучный» взгляд на мир. Даже вот в нашем случае: все три части фильма были сняты в разное время. Большинство материалов сделано в году двадцать третьем–двадцать четвёртом. Через два года мы приступили к окончательному монтажу, и в процессе монтажа фильм начал собираться совсем не так, как был задуман и как мы его снимали. Появились новые возможности, возникли новые мысли — технологические и творческие. Наш собственный взгляд на наш же материал претерпел изменения. У нас не было какого-то жёсткого плана с раскадровками. Я делал распространенную запись о том, что, с моей точки зрения, должно происходить в кадре. Какими должны быть наши герои, что они должны делать. Оператор интерпретировал это в визуальные решения, и уже от этого мы двигались. Тут ещё очень важно отметить, что кинематограф для автора сценария немножко напоминает цензуру. Любимый тезис цензуры — «по возможности». Джек Лондон в предисловии к киносценарию по своему роману «Сердца трёх» очень точно высказался на эту тему... А вообще же, сценарист может напридумывать что угодно, но далее приходят оператор, режиссёр и монтажёр, и получается нечто совершенно третье. Монтажёр отбрасывает всё, что, с его точки зрения, является лишним. Ему не жалко. А мне вот — страшно жалко! Я вздыхаю, но понимаю, что только так можно сделать художественно полноценный сюжет: когда каждый занимается своим делом. И потом, когда в результате всё складывается, возникает чудо. Или не возникает.
Дмитрий Цехановский: Ещё десять лет назад всё это было бы невозможно. Представьте: мы снимали сначала аутентичную Шотландию, а потом делали это в Томске! У нас была лошадь, массовка. Заброшенное средневековое аббатство мы оборудовали в бывшем военно-медицинском институте, снимали там шабаш ведьм в стилистике «Триллера» с дым-машиной и прочими кинопримочками. Потом весь этот материал отправился на о. Крит. Там у нас режиссёр — Владимир Макарихин — собрал «каркас» проекта: выстроил звуковую последовательность и обозначил, как он визуально понимает фильм. Потом звукорежиссёр записал саундтреки, и в таком необработанном виде материал отлёживался год. Так что наша история размазана по времени и пространству: московский режиссёр живёт на Крите, один композитор — в Германии, второй (Степан Пономарёв) в Томске, директор фильма (Сергей Ермаков) — в Колпашево. Музыку баллады для «шотландской мистерии» написали в Германии, текст – в Томске, а записывали вокал и делали аранжировку в Москве. Полгода-год делалась графика для третьей части. Художница рисовала вручную в технике песочной анимации, а потом ещё шесть рук это дело обрабатывало.
Андрей Олеар: Так что все эти приключения нашей визуальной мысли, они, с одной стороны, хоть и навязывают зрителю определённое восприятие текста, а с другой — могут спровоцировать свою цепочку ассоциаций у каждого. Делая кинопоэму, мы всё же существенно упрощаем характер этой рецепции, давая зрителю достаточно готовые опорные сигналы.
В чём уникальность текстов, лежащих в основе трилогии?
Андрей Олеар: Что отличает любое подлинное произведение искусства (а именно в этом критерий отбора текстов для кинопостановки!) от ремесленнической поделки, так это, что повторить его невозможно. Нельзя написать дважды одно и то же стихотворение, пройти ту же дорогу по прежнему пути. Весь мистический саспенс «Ворона» можно было создать только раз. Стихотворение Эдгара По повлияло на развитие всей мировой литературы. К его образам и сюжету художники обращались потом бессчётное количество раз. Повесть в стихах Бёрнса «Тэм О’Шентер» входит в топ-100 произведений английской словесности и, конечно, этот фольклорный балаган транслирует все паттерны народного сознания (а мы же помним, что ВСЯ литература — оттуда). Древнеаккадский апокриф, пересказанный Бродским по-английски несёт в себе философское знание об устройстве общества и самого человека. Так что все эти «старые песни» — они, конечно же, «о главном»!
Для кого этот фильм — для зрителя? Читателя? Читателя-зрителя? Или для зрителя, который должен вернуться к читательской идентичности? Есть ли вообще задача обратиться к кому-то конкретно?
Андрей Олеар: Мы не делим их, так сказать, по классам. Мы считаем, что любой homo, если он таки «человек разумный», заслуживает, чтобы его существование в этом мире, так сказать, уважалось/учитывалось. Ты, так или иначе, ориентируешься на то, чтобы чуть-чуть расширить аудиторию, но всё же для автора-художника это не главное. Когда создаётся художественное произведение, возникает оно всё же не с мыслью об аудитории — создаёшь ты его в странном увлечённом диалоге с самим собой. То есть это тебе должно быть интересно! Творчество абсолютно всегда устроено именно таким образом: ты идёшь за логикой сюжета, за свободным дыханием художественного взгляда. Если тебе кажется, что надо что-то ещё сделать, ты это немедленно делаешь. Потом понимаешь: нет, было или не нужно, или сделано не очень точно, и возвращаешься туда, откуда пошло ветвление… Феллини чего только не включал в свои фильмы. Начиная их снимать, он никогда не знал, чем они закончатся, и при этом говорил: «Фильм готов, осталось его только снять». Так как был он талантливым художником-рисовальщиком, он сначала визуализировал будущие фильмы, графически изображая образы на бумаге. Мы не претендуем на то, чтобы нас непременно понимали на 150%. Как написал несравненный Александр Сергеевич: «Не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать». Поэтому сначала вдохновение, творческий акт, созидание, а потом уже… беспощадный маркетинг!..
Мы не считаем наши киноработы чем-то элитарным, как не считали себя элитариями Иосиф Бродский и Уистен Хью Оден. Мы занимаемся любимым делом. Если кому-то это ещё интересно, то забирайте всё, что понравится: мы только рады.
В какой момент работы вы подавали на грант? Как трансформировалась идея в процессе работы?
Андрей Олеар: Важно понимать, что хорошее стихотворение, например, написать на грант нельзя, как бы ты ни был в себе уверен. Когда начинаешь работать над художественным текстом, ты никогда не знаешь, чем дело кончится, поэтому гранта сначала не подразумевалось. Центральной идеей нашей кинодеятельности было — заниматься тем, что нравится. Так, мы сняли «Историю ХХ века» — часовой фильм по неизвестной в РФ английской поэме Бродского. Тогда-то я и понял, что мне было бы интересно продолжать тему взгляда на различные исторические сюжеты глазами человека, пишущего стихи. Мы последовательно разработали все эпизоды, органично сложившиеся в «полный метр». Они вполне себе нормально существовали в параллельной реальности, и только потом стало очевидно, что это трилогия. Они очень отчётливо связаны между собой: в основе каждого из них — взгляд художника на мир.
Ваш проект вписывается в такое явление в современной культуры, как визуальная поэзия. Что у вас общее с этим явлением в культуре и в чём ваша уникальность на этом фоне?
Андрей Олеар: У меня двойственное отношение к жанру. Убеждён, что все жанры хороши, кроме скучных. Но на фестивалях визуальной поэзии не занимаются «приращением смыслов», вот в чём проблема. Очень часто это лишь более или менее буквальная визуальная интерпретация текста, причём применяются самые предсказуемые средства выражения. Наше кино голосует за сложную образную палитру. Наш режиссёр Владимир Макарихин говорит: «Чем более не напрямую следует визуал из вербального образа, тем лучше: надо дать сознанию реципиента возможности улавливать и тонкие связи, и далеко не всякий раз надо облегчать ему жизнь». Визуальная поэзия часто буквальна, это её достоинство и недостаток одновременно. Она лучше воспринимается, проще интерпретируется и не вскрывает те сложные механизмы, которые обеспечивают в природе множественные взаимосвязи вещей и людей.
К какому жанру вы бы отнесли бы получившийся фильм?
Андрей Олеар: Когда мы оформляли идею и пытались найти вариант определения жанра, при котором комиссия по присуждению грантов наведёт на нас свой лорнет и поймёт, что мы предлагаем, то искали идентифицируемость проекта в действующих жанровых формах. Наибольшее соответствие было у «кинопоэмы». Хотя, конечно, кинопоэма — не совсем то, что мы сделали, больше это похоже на киноспектакль. В каком-то смысле мы изобрели новый жанр с использованием всех ресурсов: поэзии, технологии, авторского кинематографа и других, сопряжённых видов искусства.
Сам фильм займёт место в вечности? Какая судьба ждёт «Историю глазами поэта»? Планируется ли участие фильма в конкурсах, фестивалях? Распространение в цифровом формате?
Андрей Олеар: Когда мы делали своё кино, то ни на какое особое место в вечности не претендовали. Надо сказать, что и без нас она порядком населена. Например, Борис Леонидович Пастернак, когда сочинил «Февраль. Достать чернил и плакать!», не думал, какое место стихотворение займёт в вечности. Но я до сих пор восхищаюсь его «обугленными грушами», потому что так сравнить черных грачей, которых кто-то спугнул с голых веток, до него не мог никто. Мы всегда будем помнить, что это сказал Пастернак.
Насчёт продвижения: с этой целью у нас (по условиям гранта) будет проведено какое-то количество кинопоказов. Выбор места исходит из того, где фильм возможно показать со всеми его достоинствами цвета и звука, плюс встретиться со всей съёмочной группой. В Томске показы будут проходить на площадках ТГУ и ТПУ, в Пушкинской библиотеке, в Губернаторском Светленском лицее, в библиотечной системе МИБС. Также они пройдут в Москве, в центре современного искусства «ГЭС-2». Третьего ноября там будет презентация книги «Письмо археологу 2.0» (мои переводы английской поэзии Бродского), а четвёртого — кинопоказ. Приблизительно двенадцатого ноября будет показ на международном кинофестивале «Русское зарубежье» — это фестиваль, ежегодно проводящийся в Центре им. Александра Солженицына, под эгидой Министерства иностранных дел РФ. Нас захотели показать, но фильм будет вне конкурса: фестиваль проводил отбор до первого августа, а мы закончили производство только в сентябре.
И в заключении:
Андрей Олеар: Наше огромное уважение людям кино, тем, кто способен рефлексировать письменную речь, воспринимать сложные тексты. Однако наше двойное уважение тем, кто понимает, как говорил нобелевский лауреат Томас Стернз Элиот, что «надо спускаться к народу» — хорошие поэты должны писать и песни-шлягеры, и либретто для пьес, и сценарии фильмов. Если они, морща нос, не будут этим заниматься, то это будут делать бездари и графоманы.
