01.04.2026
Ольга Лебедева — доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы филологического факультета НИ ТГУ
«Расскажи, чему ты смеёшься — и я скажу кто ты»:
интервью Олега Ухина с Ольгой Борисовной Лебедевой
интервью Олега Ухина с Ольгой Борисовной Лебедевой
— Что для вас смех? Какой концепции смеха вы придерживаетесь?
— Я придерживаюсь концепции Аристотеля, утверждавшего, что из все живых существ только человеку свойственно смеяться. Для древних греков смех был атрибутом богов - следовательно, человек смеющийся по этому признаку уподоблялся богу. И кроме того, для меня смех - очень важная характерологическая черта: расскажи, чему ты смеешься, и я скажу кто ты.
— Как с этим соотносится разнородность смеха? Смех над остроумной шуткой и непотребным анекдотом разный?
— Непотребные анекдоты тоже бывают чрезвычайно остроумными. Над ними смеяться, право, не грешно. Ну, а над сальным анекдотом может посмеяться только человек соответствующего уровня. У любого другого он вызовет отталкивание как от любой грязной вещи, неприятной даже осязательно. Смех сам по себе очень разный. Он может быть чисто физиологическим, рефлекторным, без какого-то особого специального повода. Это когда человек неожиданно для себя начинает смеяться, как правило, это происходит, когда наступает запредельное торможение от ужаса или от сильного потрясения. И вот тогда это разряжается смехом, потому что смех уничтожает страх. Но вообще-то смех — это сугубо интеллектуальная операция. Смех связан с деятельностью разума, с ассоциативными структурами, со сложными способностями разума оперировать далеко отстоящими друг от друга понятиями, находить между ними аналогии, противоположности и радоваться этому обнаружению.
— Вы выстраиваете для себя хронологическую эволюцию смеха?
— Эволюция смеха и смехового смыслопорождения совершенно очевидна от Античности до наших дней. Во-первых, это смех архаический. Или иначе — древнегреческий, даже догомеровский. Он невербальный — пластический. Это так называемая архаическая улыбка самой ранней греческой скульптуры. Это определённое мимическое выражение лица с некой полуулыбкой, которая больше всего напоминает улыбку Джоконды. Как известно, совершенно загадочную, и смысл её непостижим. Скульптура с архаической улыбкой изображает божество, которое атрибутируется через смех. У Гомера уже выстраивается определённая концепция смеха, которая продолжает и развивает эту идею. Он считает вечный смех достоянием богов. И у него даже есть эпитет Asbestos Gelos, если буквально — несгораемый смех. Жуковский переводит этот эпитет как несказанный, то есть невыразимый. Я бы перевела как неистребимый.
Дальше идут тёмные века, насчёт которых никто ничего особо не знает.
Средневековый карнавальный смех отражает универсальную модель миростроения, которая включает одновременно хулу и хвалу, высокое и низкое. Смеховой мир всегда подразумевает включение высокого, которое он осмеивает и обыгрывает. Серьезный мир (не смеховой), связанный только с возвышенным, является ортодоксальным и односторонним по своей природе, но не универсальным. Карнавальный смех — это альтернативный мир, который избавляет от ужаса и страха перед миром повседневной реальности, жутким и катастрофическим. Он высмеивает его, делая понятным, не страшным и уничтожая всякую иерархию. Принц становится нищим, а нищий — принцем, и смех по этому поводу подчёркивает только одно: всё живое равноправно, оно родится, живёт и умирает. И самим фактом своего рождения оно получает право на существование.
Что касается русского средневекового смеха, то здесь есть национальные проблемы. Русский карнавал — это так называемый смеховой антимир. Это, наоборот, мир жуткий и страшный. Это мир каким он не должен быть. Специфична реакция современников на древнерусский карнавал — они смеялись именно потому, что мир таков, каким он не должен быть. Например, «Азбука о голом и небогатом человеке» или «Фома и Ерёма». В основе повести о “Форме и Ереме” лежит мнимое противопоставление, которое отражает суть древнерусского смеха, его смеховых образов. Они как бы разные — Фома и Ерёма, но в сущности одно и то же. Это отражает специфику персоналистского чувства в русской средневековой культуре. Европейский карнавал и повседневная реальность — мир и антимир. А в русской культуре антимир и реальность были одинаково страшными и ужасными. Оба не были тем самым идеальным миром, каким он должен быть. Все по Лотману. Русская смеховая культура изначально тернарна, а европейская — бинарна. Это наша специфика. Отсюда все эти юродивые, над которыми не смеялись, между прочим, никогда. Их наоборот почитали как святых. Они смеялись, да. Но архетип поведения юродивого — это смех на людях и слёзы и покаяние наедине.
Смех Нового времени уже интеллектуальный. Я имею в виду, что он всё больше и больше приобретает языковой характер, связывается с приёмами языковой игры. На этих приёмах основаны творческие практики извращения над языком, порождающие смеховые структуры в разных литературных жанрах.
— Смеховые структуры имеют универсальный принцип или много разных?
— Любая смеховая структура обязательно предполагает повтор, смену позиций, раздвоение личности и несоответствие формы и содержания. Какой смеховой жанр ни возьмём, обязательно все эти законы в нём есть. Об этом говорят в своих работах Бергсон и Фрейд. Есть прекрасное издание «Русские каламбуры” и два совершенно шедевральных издания в серии “Библиотека поэта” — “Русская стихотворная пародия”.
Исключением не является европейская традиция — знаменитая английская поэзия бессмыслицы. Например, Эдвард Лир, который работал в ирландском жанре “лимрик”:
Элегантный старик из Апулии
Пристрастился вставать на ходулии.
А чтоб лучше ходилии,
Он нарциссы и лилии
Всякий раз нацеплял на ходулии.
Вот зачем такое пишут? От чистой радости! Все эти интересные созвучия, специфические юмористические заморочки возможны именно из-за острого чувства языка и необычайной любви к нему.
В русской переводческой традиции переводят их просто шедеврально! Вот что касается перевода с иностранного языка на русский, то лучшие переводы — это переводы с английского. Что-то есть близкое и общее между нами и британцами, отчего у нас такие плохие взаимоотношения? Или, может быть, именно поэтому?.
— Смех имеет национальную специфику?
— Для меня совершенно очевидно, что смех имеет национальную природу. Потому что смех больше всего связан с языком. А язык — это то, в чём больше всего проявляется коллективная национальная ментальность, различная для разных наций в той же мере, что и разные национальные языки. Ментальное различие делает максимально непереводимыми именно смеховые тексты. Переводчик должен быть одарён чувством языка и любовью к языку в той же мере, что и переводимый писатель. В этом случае перевод будет хороший. Как раз поэтому переводы поэтов поэтами всегда лучше, чем переводы поэтов переводчиками-версификаторами. Но бывают отдельные находки, которые сами по себе восхищают и вызывают опять же смеховую реакцию. Ну, например, есть совершенно замечательная книга Влахова и Флорина, болгарских переводоведов, которая называется «Непереводимое в переводе». Эта книга целиком посвящена отдельным случаям перевода непереводимых вещей, одной из которых является языковая игра. Согласитесь, что языковую игру перевести слово в слово практически невозможно.
— А над чем смеётесь вы сами?
— Поскольку я литературовед, то больше всего меня восхищают именно языковые комические приёмы. Это все виды словесной языковой игры: пародии, каламбуры, центоны. Как-то я даже сама сочинила центон, совершенно не намереваясь это сделать. Мы собирались за грибами с Александром Сергеевичем, погода была очень плохая, я утром смотрю в окно и выдаю: «Уж небо осенью дышало». К этому прицепилось почему-то: «Рука бойцов колоть устала». А дальше пошло по тексту (текстам): «Короче становился день, и ядрам пролетать мешала лесов таинственная сень».
Или, например, вот это (но это уже не я сочинила — к сожалению, не знаю кто):
Однажды в студёную зимнюю пору
Сижу за решёткой в темнице сырой.
Смотрю, поднимается медленно в гору
Вскормлённый в неволе орёл молодой.
И шефствую важно, в спокойствии чинном.
Мой грустный товарищ, махая крылом,
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
Кровавую пищу клюёт под окном.
В “Чукоккале” (гостевая книга К. Чуковского, заполненная всеми посетителями его дачи в Куоккале — поэтами, критиками, художниками начала XX века) есть центон, называющийся “Экзамен для студистов” — предложение перечислить поэтов и их тексты, из которых взяты его строки:
Лысый с белой бородою
Старый русский великан
С догарессой молодою
Упадает на диван.
Догаресса молодая,
Колыхаясь и сверкая,
С той же ночи понесла
Византийского орла.
Вопрос на засыпку: современный студент-филолог на какую оценку сдал бы этот экзамен?
Меня всегда восхищала литературная бессмыслица. В ней в чистом виде, как эликсир в пробирке, заключена радость творчества. Обычно творчество ассоциируется с муками. Но ведь ему свойственна и радость! Вспомним: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын»! Восторг от того, что ты что-то создал. Вот такого рода бессмысленные на первый взгляд извращения над словами и текстами дают возможность человеку почувствовать эту чистую дистиллированную радость творчества. Это то, что всё-таки возвращает к истинной природе креативного акта. Он радостный. Ну, знаете, есть же такая концепция, по-моему, Синявский о ней пишет в книге «В тени Гоголя», что Господь Бог сотворил мир актом смеха. Он ссылается на то, что в ближневосточных религиях это прямо прописано. А в христианстве он видит рефлекс этой концепции в послесловии каждого из семи дней: И увидел Бог, что это хорошо. И порадовался. Соответственно, выразил свои чувства, рассмеялся. Смех может создать, может разрушить. Может вознести человека на высоты, а может оскорбить до смерти. Для меня самый главный смех — это смех языковой, он для меня — радость!
— А какие книги о литературных играх оставили яркое впечатление?
— Есть такая книга “Парнас дыбом: Про козлов, собак и Веверлеев”. Это продукт творчества трёх харьковских литературоведов, очень в своё время известных, которые написали историю мировой литературы в пародиях на три сюжета: “У попа была собака”, “Жил-был у бабушки серенький козлик” и “Пошел купаться Веверлей”. Их объекты пародий — произведения поэтов от античности до современности. Так получилось, что я прочитала эту книгу в машинописном варианте у актёра, который раньше жил и работал в Харькове, где её текст был, конечно, широко известен и ходил по рукам. Я прочитала этот опус до того, как были изданы Цветаева, Гумилёв, Пастернак, Ахматова и до того, как их стихи попали мне в руки. И так получилось, что я их стихи постигла впервые через эти пародии. И до сих пор я вспоминаю некоторые тексты в том варианте.
Сегодня ты как-то печально глядишь на ковры и обои
И слушать не хочешь про страны, где вечно ласкающий май
Послушай, огни погасим, и пригрезится пусть нам обоим,
Как жрец, разозлившись на пса, смертоносный схватил ассегай.
На самом деле это очень познавательные тексты, потому что пародия сама по себе — акт самосознания в литературе. Потому что пародия должна воспроизвести принципиально важные признаки пародируемого текста. Это совсем не обязательно его дискредитация — это инструмент познания. Например, женщины, которые шьют и вяжут, обычно разбирают крой или рисунок на готовом изделии и выворачивают его наизнанку. То же самое пародия делает с литературным текстом. Она выворачивает его наизнанку, разрывает форму и содержание. И как правило, это смешно. «И скучно, и грустно, и некому морду набить в минуту душевной невзгоды», или «скучно и грустно, и некого в карты надуть». Пародии удостаиваются не все произведения, это надо ещё заслужить — чтобы твой текст стал объектом пародии. Это произведения, которые Тынянов назвал литературным фактом, без которых вся дальнейшая история литературы была бы другой. Например, «Бедная Лиза» Карамзина:
«Здесь бросилася в пруд Эрастова невеста.
Топитесь, девушки: в пруду довольно места!»
Есть очаровательный совершенно сборник текстов рубежа XVIII–XIX веков, называется «Ландшафт моих воображений: Страницы прозы русского сентиментализма». В нём собраны все подражания “Бедной Лизе”. Читаем оглавление и оно само по себе — мощная пародия на карамзинский текст: “Бедная Маша”, “Бедная Хлоя”, “Обольщенная Генриетта, или Торжество обмана над слабостию и заблуждением” и так далее, и тому подобное.
— А как смех стал объектом вашего исследования?
— К смеху меня привел человек, который сопровождает меня с четвёртого курса — Жуковский. А потом - жанр, который тоже сопутствует мне большую часть моей научной жизни. У Жуковского огромный пласт текстов, неизвестных широкой публике, которые вызывают полный восторг — бессмыслицы абсурды, каламбуры. Например, ответы на вопросы в игру «Секретарь». Вопрос: какая разница между быком и розой? И совершенно очаровательный в своей бессмыслице ответ:
Задача трудная для бедного поэта.
У розы иглы есть, рога есть у быка —
Вот сходство. Разница ж: легко любви рука
Совьет из роз букет для милого предмета;
А из быков никак нельзя связать букета!
Или, например:
Котик лысый, котик бедный!
Для чего прыгнул в окно;
На окне был тазик медный,
Тазик, глиняное дно!
А на тазике Матрёшка!
За Матрёшкою кулик.
В кулике яиц лукошко
И утёсистый парик.
— А как вам кажется мирообраз высокой комедии, который вы показали в своем исследовании, он сохраняет свою актуальность в последующие периоды развития русской словесной культуры?
— Думаю, что да. Вы понимаете, мы продолжаем сохранять тернарное представление о реальности. Да, у нас есть реальность повседневная, но у нас есть еще антиидеал и идеал. То есть у нас два идеальных мира и один реальный, но не один идеальный, а другой реальный. И у нас положительно идеальный мир в реальность никак не воплощается. А антиидеал воплощается очень даже охотно и радостно. А вот идеал ну никак! Хотим как лучше, а получается как всегда. Про литературных наследников. Есть совершенно недооценённый и исследовательски, и эстетически драматург конца XIX века Сухово-Кобылин с его «Смертью Тарелкина». Наверное, Эрдмана можно к этой линии подтянуть в меру того, как он вообще опирается на классику, на Гоголя того же. На самом деле эта линия остается сквозной, хотя и может переходить в другой жанр — это всегда мирообраз абсурда. Почему «Недоросль» для меня великое произведение — потому что он до такой степени точно смоделировал характер реальности, которая вообще-то не изменилась до сих пор. Есть закон в идеале, а есть на практике. На практике слово означает совершенно другое, противоположное. Указ о вольности дворянства — существует как закон, а на практике воспринимается как вседозовленность: “Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен; да на что ж дан нам указ-от о вольности дворянства?”. Как бы есть просвещённая монархия, много либеральных начинаний Екатерины, ну и в частности проект Конституции. И что на деле? Указ об опеке, которым воспользовался Правдин в финале “Недоросля”, был применен в XVIII-XIX веках только один раз: в финале комедии Фонвизина. Есть закон как идея, в реальности же закон — беззаконие.
Вот в этом весь смысл. До сих пор продолжают параллельно существовать две реальности: материальная и идеальная. В идеальной всё как надо, в материальной слова те же самые, а значения прямо противоположные.
Вот отсюда любовь к каламбуру. Потому что каламбур — это одно слово, которое в определенном контексте имеет два значения, никак не совмещающиеся. Поэтому он такой смешной:
Раз архитектор с птичницей спознался.
И что ж? — в их детище смешались две натуры:
Сын архитектора — он строить покушался,
Потомок птичницы — он строил только «куры».
Или еще:
Денис Давыдов и Багратион.
Господин Фельдмаршал, у нас враг на носу!
– На чьем? На вашем или на моем? Если на моем — то надо собираться, если на вашем, то мы еще отобедать успеем.
— Кто высмеиваемый объект русской высокой комедии?
— Наша несообразная реальность, наша абсурдная реальность. Абсурд — это категория рационального мышления. Что такое абсурд? Это отсутствие причинно-следственной связи между предметами. А если нет представления о причинно-следственной связи и логике, то абсурда быть не может. И это такая же нерасторжимая пара, как синонимы и антонимы. Слово одно отдельно взятое не может быть ни синонимом, ни антонимом. Только в паре. Вот абсурд и рациональность — это тоже нерасторжимая пара. И более того, абсурдную реальность может смоделировать только абсолютно рациональный подход. Потому что только он видит причинно-следственные связи и разрушая их, обнаруживает их как таковые. Тоже инструмент познания.
— Пушкин не написал высокую комедию? Почему?
— Он вообще ни одной комедии не написал, хотя первоначальное название трагедии “Борис Годунов” было “Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве”. Комедия о беде — не правда ли, это похоже на комедию “Горе от ума”? Внутренне я убеждена в том, что это из чувства самосохранения. «Умри теперь, Денис, или хоть больше ничего уже не пиши! Имя твое бессмертно будет по этой одной пьесе». Что вы ещё о Фонвизине знаете? А нельзя сказать, что после “Недоросля” он не писал, просто он уже никогда не поднялся до этого уровня. То же самое произошло и у Грибоедова (автор одного произведения), и у Гоголя, сгоревшего душой после “Ревизора”: надорвался в акте смеха. Все они писали высокую комедию во всю силу своего дара и исчерпали его до конца. Пушкин был исключительно органической личностью, он был способен слышать, видеть и понимать откровенные смыслы — это, видимо, и удерживало его от создания высокой комедии.
— Русский человек — человек смеющийся?
— В русских чрезвычайно развита способность противостояния внешнему враждебному миру, подчас страшному миру. И как правило это приобретает смеховое воплощение. Вот, например, по нечётной стороне Ленина в старом деревянном доме есть какое-то кофейное заведение. И там висит стрелочка в две стороны — заведения и на улицу. Стрелочка, которая на улицу — “Холодный и жестокий мир”. А стрелочка, которая в заведение — “Горячий, ароматный кофе”. Ну, прелесть же! И вообще, способность посмеяться над тем, что плохо, очень развита в русском сознании, вообще, в русской ментальности. Я бы даже сказала, радость смеяться над плохим — это то, что абсолютно непостижимо для других национальностей.
— Радость смеха над плохим — нас созидает или разрушает?
— Это нас созидает, потому что смех — это мощнейшее противоядие против страха и насилия.
— Смех и социальные структуры как тогда соотносятся?
— Очень по-разному. Например, в истории русской и европейской культур есть совершенно смеховые литературные общества (в Италии — Академия Гранеллески, в России — “Арзамас”), которые собирались исключительно для того, чтобы посмеяться как следует. Но они как правило были полемического характера по отношению к ведущим литературным течениям. Но это внутрилитературный сюжет. А социальные структуры, в общем, руководствуются бытийным мирообразом и смех для них вещь опасная. Чтобы его впустить в себя, власть должна быть очень толерантной и продвинутой. Советская власть смертельно боялась смеха и анекдота о себе по одной простой причине — смех упраздняет дистанцию между тем, кто смеётся, и тем, над кем смеются. А та власть парила над людьми. Она была символом, статуей. Сталин не воспринимался как живой человек с изрытой оспой лицом и с сильным грузинским акцентом. Это был товарищ Сталин, он был идеей в чистом виде. И как таковая эта идея была вне человеческого быта. А если над ней посмеяться, то она сразу же станет человеком, а все люди — это прежде всего люди со всем, что любому человеку свойственно, и уж только потом обыватели, художники, ученые или вожди. Посмеяться над воплощенной в человеке властью — значить встать с ним на один уровень, а отсюда уже недалеко до вопроса “А ты кто такой?”, который как раз и чреват самой большой опасностью для власть имущего — потому что если ты не такой, то зачем ты вообще нужен? В общем можно сказать, что социальные структуры смеха боятся. И это правильно, потому что над нормально работающими структурами не смеются.
— Я придерживаюсь концепции Аристотеля, утверждавшего, что из все живых существ только человеку свойственно смеяться. Для древних греков смех был атрибутом богов - следовательно, человек смеющийся по этому признаку уподоблялся богу. И кроме того, для меня смех - очень важная характерологическая черта: расскажи, чему ты смеешься, и я скажу кто ты.
— Как с этим соотносится разнородность смеха? Смех над остроумной шуткой и непотребным анекдотом разный?
— Непотребные анекдоты тоже бывают чрезвычайно остроумными. Над ними смеяться, право, не грешно. Ну, а над сальным анекдотом может посмеяться только человек соответствующего уровня. У любого другого он вызовет отталкивание как от любой грязной вещи, неприятной даже осязательно. Смех сам по себе очень разный. Он может быть чисто физиологическим, рефлекторным, без какого-то особого специального повода. Это когда человек неожиданно для себя начинает смеяться, как правило, это происходит, когда наступает запредельное торможение от ужаса или от сильного потрясения. И вот тогда это разряжается смехом, потому что смех уничтожает страх. Но вообще-то смех — это сугубо интеллектуальная операция. Смех связан с деятельностью разума, с ассоциативными структурами, со сложными способностями разума оперировать далеко отстоящими друг от друга понятиями, находить между ними аналогии, противоположности и радоваться этому обнаружению.
— Вы выстраиваете для себя хронологическую эволюцию смеха?
— Эволюция смеха и смехового смыслопорождения совершенно очевидна от Античности до наших дней. Во-первых, это смех архаический. Или иначе — древнегреческий, даже догомеровский. Он невербальный — пластический. Это так называемая архаическая улыбка самой ранней греческой скульптуры. Это определённое мимическое выражение лица с некой полуулыбкой, которая больше всего напоминает улыбку Джоконды. Как известно, совершенно загадочную, и смысл её непостижим. Скульптура с архаической улыбкой изображает божество, которое атрибутируется через смех. У Гомера уже выстраивается определённая концепция смеха, которая продолжает и развивает эту идею. Он считает вечный смех достоянием богов. И у него даже есть эпитет Asbestos Gelos, если буквально — несгораемый смех. Жуковский переводит этот эпитет как несказанный, то есть невыразимый. Я бы перевела как неистребимый.
Дальше идут тёмные века, насчёт которых никто ничего особо не знает.
Средневековый карнавальный смех отражает универсальную модель миростроения, которая включает одновременно хулу и хвалу, высокое и низкое. Смеховой мир всегда подразумевает включение высокого, которое он осмеивает и обыгрывает. Серьезный мир (не смеховой), связанный только с возвышенным, является ортодоксальным и односторонним по своей природе, но не универсальным. Карнавальный смех — это альтернативный мир, который избавляет от ужаса и страха перед миром повседневной реальности, жутким и катастрофическим. Он высмеивает его, делая понятным, не страшным и уничтожая всякую иерархию. Принц становится нищим, а нищий — принцем, и смех по этому поводу подчёркивает только одно: всё живое равноправно, оно родится, живёт и умирает. И самим фактом своего рождения оно получает право на существование.
Что касается русского средневекового смеха, то здесь есть национальные проблемы. Русский карнавал — это так называемый смеховой антимир. Это, наоборот, мир жуткий и страшный. Это мир каким он не должен быть. Специфична реакция современников на древнерусский карнавал — они смеялись именно потому, что мир таков, каким он не должен быть. Например, «Азбука о голом и небогатом человеке» или «Фома и Ерёма». В основе повести о “Форме и Ереме” лежит мнимое противопоставление, которое отражает суть древнерусского смеха, его смеховых образов. Они как бы разные — Фома и Ерёма, но в сущности одно и то же. Это отражает специфику персоналистского чувства в русской средневековой культуре. Европейский карнавал и повседневная реальность — мир и антимир. А в русской культуре антимир и реальность были одинаково страшными и ужасными. Оба не были тем самым идеальным миром, каким он должен быть. Все по Лотману. Русская смеховая культура изначально тернарна, а европейская — бинарна. Это наша специфика. Отсюда все эти юродивые, над которыми не смеялись, между прочим, никогда. Их наоборот почитали как святых. Они смеялись, да. Но архетип поведения юродивого — это смех на людях и слёзы и покаяние наедине.
Смех Нового времени уже интеллектуальный. Я имею в виду, что он всё больше и больше приобретает языковой характер, связывается с приёмами языковой игры. На этих приёмах основаны творческие практики извращения над языком, порождающие смеховые структуры в разных литературных жанрах.
— Смеховые структуры имеют универсальный принцип или много разных?
— Любая смеховая структура обязательно предполагает повтор, смену позиций, раздвоение личности и несоответствие формы и содержания. Какой смеховой жанр ни возьмём, обязательно все эти законы в нём есть. Об этом говорят в своих работах Бергсон и Фрейд. Есть прекрасное издание «Русские каламбуры” и два совершенно шедевральных издания в серии “Библиотека поэта” — “Русская стихотворная пародия”.
Исключением не является европейская традиция — знаменитая английская поэзия бессмыслицы. Например, Эдвард Лир, который работал в ирландском жанре “лимрик”:
Элегантный старик из Апулии
Пристрастился вставать на ходулии.
А чтоб лучше ходилии,
Он нарциссы и лилии
Всякий раз нацеплял на ходулии.
Вот зачем такое пишут? От чистой радости! Все эти интересные созвучия, специфические юмористические заморочки возможны именно из-за острого чувства языка и необычайной любви к нему.
В русской переводческой традиции переводят их просто шедеврально! Вот что касается перевода с иностранного языка на русский, то лучшие переводы — это переводы с английского. Что-то есть близкое и общее между нами и британцами, отчего у нас такие плохие взаимоотношения? Или, может быть, именно поэтому?.
— Смех имеет национальную специфику?
— Для меня совершенно очевидно, что смех имеет национальную природу. Потому что смех больше всего связан с языком. А язык — это то, в чём больше всего проявляется коллективная национальная ментальность, различная для разных наций в той же мере, что и разные национальные языки. Ментальное различие делает максимально непереводимыми именно смеховые тексты. Переводчик должен быть одарён чувством языка и любовью к языку в той же мере, что и переводимый писатель. В этом случае перевод будет хороший. Как раз поэтому переводы поэтов поэтами всегда лучше, чем переводы поэтов переводчиками-версификаторами. Но бывают отдельные находки, которые сами по себе восхищают и вызывают опять же смеховую реакцию. Ну, например, есть совершенно замечательная книга Влахова и Флорина, болгарских переводоведов, которая называется «Непереводимое в переводе». Эта книга целиком посвящена отдельным случаям перевода непереводимых вещей, одной из которых является языковая игра. Согласитесь, что языковую игру перевести слово в слово практически невозможно.
— А над чем смеётесь вы сами?
— Поскольку я литературовед, то больше всего меня восхищают именно языковые комические приёмы. Это все виды словесной языковой игры: пародии, каламбуры, центоны. Как-то я даже сама сочинила центон, совершенно не намереваясь это сделать. Мы собирались за грибами с Александром Сергеевичем, погода была очень плохая, я утром смотрю в окно и выдаю: «Уж небо осенью дышало». К этому прицепилось почему-то: «Рука бойцов колоть устала». А дальше пошло по тексту (текстам): «Короче становился день, и ядрам пролетать мешала лесов таинственная сень».
Или, например, вот это (но это уже не я сочинила — к сожалению, не знаю кто):
Однажды в студёную зимнюю пору
Сижу за решёткой в темнице сырой.
Смотрю, поднимается медленно в гору
Вскормлённый в неволе орёл молодой.
И шефствую важно, в спокойствии чинном.
Мой грустный товарищ, махая крылом,
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
Кровавую пищу клюёт под окном.
В “Чукоккале” (гостевая книга К. Чуковского, заполненная всеми посетителями его дачи в Куоккале — поэтами, критиками, художниками начала XX века) есть центон, называющийся “Экзамен для студистов” — предложение перечислить поэтов и их тексты, из которых взяты его строки:
Лысый с белой бородою
Старый русский великан
С догарессой молодою
Упадает на диван.
Догаресса молодая,
Колыхаясь и сверкая,
С той же ночи понесла
Византийского орла.
Вопрос на засыпку: современный студент-филолог на какую оценку сдал бы этот экзамен?
Меня всегда восхищала литературная бессмыслица. В ней в чистом виде, как эликсир в пробирке, заключена радость творчества. Обычно творчество ассоциируется с муками. Но ведь ему свойственна и радость! Вспомним: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын»! Восторг от того, что ты что-то создал. Вот такого рода бессмысленные на первый взгляд извращения над словами и текстами дают возможность человеку почувствовать эту чистую дистиллированную радость творчества. Это то, что всё-таки возвращает к истинной природе креативного акта. Он радостный. Ну, знаете, есть же такая концепция, по-моему, Синявский о ней пишет в книге «В тени Гоголя», что Господь Бог сотворил мир актом смеха. Он ссылается на то, что в ближневосточных религиях это прямо прописано. А в христианстве он видит рефлекс этой концепции в послесловии каждого из семи дней: И увидел Бог, что это хорошо. И порадовался. Соответственно, выразил свои чувства, рассмеялся. Смех может создать, может разрушить. Может вознести человека на высоты, а может оскорбить до смерти. Для меня самый главный смех — это смех языковой, он для меня — радость!
— А какие книги о литературных играх оставили яркое впечатление?
— Есть такая книга “Парнас дыбом: Про козлов, собак и Веверлеев”. Это продукт творчества трёх харьковских литературоведов, очень в своё время известных, которые написали историю мировой литературы в пародиях на три сюжета: “У попа была собака”, “Жил-был у бабушки серенький козлик” и “Пошел купаться Веверлей”. Их объекты пародий — произведения поэтов от античности до современности. Так получилось, что я прочитала эту книгу в машинописном варианте у актёра, который раньше жил и работал в Харькове, где её текст был, конечно, широко известен и ходил по рукам. Я прочитала этот опус до того, как были изданы Цветаева, Гумилёв, Пастернак, Ахматова и до того, как их стихи попали мне в руки. И так получилось, что я их стихи постигла впервые через эти пародии. И до сих пор я вспоминаю некоторые тексты в том варианте.
Сегодня ты как-то печально глядишь на ковры и обои
И слушать не хочешь про страны, где вечно ласкающий май
Послушай, огни погасим, и пригрезится пусть нам обоим,
Как жрец, разозлившись на пса, смертоносный схватил ассегай.
На самом деле это очень познавательные тексты, потому что пародия сама по себе — акт самосознания в литературе. Потому что пародия должна воспроизвести принципиально важные признаки пародируемого текста. Это совсем не обязательно его дискредитация — это инструмент познания. Например, женщины, которые шьют и вяжут, обычно разбирают крой или рисунок на готовом изделии и выворачивают его наизнанку. То же самое пародия делает с литературным текстом. Она выворачивает его наизнанку, разрывает форму и содержание. И как правило, это смешно. «И скучно, и грустно, и некому морду набить в минуту душевной невзгоды», или «скучно и грустно, и некого в карты надуть». Пародии удостаиваются не все произведения, это надо ещё заслужить — чтобы твой текст стал объектом пародии. Это произведения, которые Тынянов назвал литературным фактом, без которых вся дальнейшая история литературы была бы другой. Например, «Бедная Лиза» Карамзина:
«Здесь бросилася в пруд Эрастова невеста.
Топитесь, девушки: в пруду довольно места!»
Есть очаровательный совершенно сборник текстов рубежа XVIII–XIX веков, называется «Ландшафт моих воображений: Страницы прозы русского сентиментализма». В нём собраны все подражания “Бедной Лизе”. Читаем оглавление и оно само по себе — мощная пародия на карамзинский текст: “Бедная Маша”, “Бедная Хлоя”, “Обольщенная Генриетта, или Торжество обмана над слабостию и заблуждением” и так далее, и тому подобное.
— А как смех стал объектом вашего исследования?
— К смеху меня привел человек, который сопровождает меня с четвёртого курса — Жуковский. А потом - жанр, который тоже сопутствует мне большую часть моей научной жизни. У Жуковского огромный пласт текстов, неизвестных широкой публике, которые вызывают полный восторг — бессмыслицы абсурды, каламбуры. Например, ответы на вопросы в игру «Секретарь». Вопрос: какая разница между быком и розой? И совершенно очаровательный в своей бессмыслице ответ:
Задача трудная для бедного поэта.
У розы иглы есть, рога есть у быка —
Вот сходство. Разница ж: легко любви рука
Совьет из роз букет для милого предмета;
А из быков никак нельзя связать букета!
Или, например:
Котик лысый, котик бедный!
Для чего прыгнул в окно;
На окне был тазик медный,
Тазик, глиняное дно!
А на тазике Матрёшка!
За Матрёшкою кулик.
В кулике яиц лукошко
И утёсистый парик.
— А как вам кажется мирообраз высокой комедии, который вы показали в своем исследовании, он сохраняет свою актуальность в последующие периоды развития русской словесной культуры?
— Думаю, что да. Вы понимаете, мы продолжаем сохранять тернарное представление о реальности. Да, у нас есть реальность повседневная, но у нас есть еще антиидеал и идеал. То есть у нас два идеальных мира и один реальный, но не один идеальный, а другой реальный. И у нас положительно идеальный мир в реальность никак не воплощается. А антиидеал воплощается очень даже охотно и радостно. А вот идеал ну никак! Хотим как лучше, а получается как всегда. Про литературных наследников. Есть совершенно недооценённый и исследовательски, и эстетически драматург конца XIX века Сухово-Кобылин с его «Смертью Тарелкина». Наверное, Эрдмана можно к этой линии подтянуть в меру того, как он вообще опирается на классику, на Гоголя того же. На самом деле эта линия остается сквозной, хотя и может переходить в другой жанр — это всегда мирообраз абсурда. Почему «Недоросль» для меня великое произведение — потому что он до такой степени точно смоделировал характер реальности, которая вообще-то не изменилась до сих пор. Есть закон в идеале, а есть на практике. На практике слово означает совершенно другое, противоположное. Указ о вольности дворянства — существует как закон, а на практике воспринимается как вседозовленность: “Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен; да на что ж дан нам указ-от о вольности дворянства?”. Как бы есть просвещённая монархия, много либеральных начинаний Екатерины, ну и в частности проект Конституции. И что на деле? Указ об опеке, которым воспользовался Правдин в финале “Недоросля”, был применен в XVIII-XIX веках только один раз: в финале комедии Фонвизина. Есть закон как идея, в реальности же закон — беззаконие.
Вот в этом весь смысл. До сих пор продолжают параллельно существовать две реальности: материальная и идеальная. В идеальной всё как надо, в материальной слова те же самые, а значения прямо противоположные.
Вот отсюда любовь к каламбуру. Потому что каламбур — это одно слово, которое в определенном контексте имеет два значения, никак не совмещающиеся. Поэтому он такой смешной:
Раз архитектор с птичницей спознался.
И что ж? — в их детище смешались две натуры:
Сын архитектора — он строить покушался,
Потомок птичницы — он строил только «куры».
Или еще:
Денис Давыдов и Багратион.
Господин Фельдмаршал, у нас враг на носу!
– На чьем? На вашем или на моем? Если на моем — то надо собираться, если на вашем, то мы еще отобедать успеем.
— Кто высмеиваемый объект русской высокой комедии?
— Наша несообразная реальность, наша абсурдная реальность. Абсурд — это категория рационального мышления. Что такое абсурд? Это отсутствие причинно-следственной связи между предметами. А если нет представления о причинно-следственной связи и логике, то абсурда быть не может. И это такая же нерасторжимая пара, как синонимы и антонимы. Слово одно отдельно взятое не может быть ни синонимом, ни антонимом. Только в паре. Вот абсурд и рациональность — это тоже нерасторжимая пара. И более того, абсурдную реальность может смоделировать только абсолютно рациональный подход. Потому что только он видит причинно-следственные связи и разрушая их, обнаруживает их как таковые. Тоже инструмент познания.
— Пушкин не написал высокую комедию? Почему?
— Он вообще ни одной комедии не написал, хотя первоначальное название трагедии “Борис Годунов” было “Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве”. Комедия о беде — не правда ли, это похоже на комедию “Горе от ума”? Внутренне я убеждена в том, что это из чувства самосохранения. «Умри теперь, Денис, или хоть больше ничего уже не пиши! Имя твое бессмертно будет по этой одной пьесе». Что вы ещё о Фонвизине знаете? А нельзя сказать, что после “Недоросля” он не писал, просто он уже никогда не поднялся до этого уровня. То же самое произошло и у Грибоедова (автор одного произведения), и у Гоголя, сгоревшего душой после “Ревизора”: надорвался в акте смеха. Все они писали высокую комедию во всю силу своего дара и исчерпали его до конца. Пушкин был исключительно органической личностью, он был способен слышать, видеть и понимать откровенные смыслы — это, видимо, и удерживало его от создания высокой комедии.
— Русский человек — человек смеющийся?
— В русских чрезвычайно развита способность противостояния внешнему враждебному миру, подчас страшному миру. И как правило это приобретает смеховое воплощение. Вот, например, по нечётной стороне Ленина в старом деревянном доме есть какое-то кофейное заведение. И там висит стрелочка в две стороны — заведения и на улицу. Стрелочка, которая на улицу — “Холодный и жестокий мир”. А стрелочка, которая в заведение — “Горячий, ароматный кофе”. Ну, прелесть же! И вообще, способность посмеяться над тем, что плохо, очень развита в русском сознании, вообще, в русской ментальности. Я бы даже сказала, радость смеяться над плохим — это то, что абсолютно непостижимо для других национальностей.
— Радость смеха над плохим — нас созидает или разрушает?
— Это нас созидает, потому что смех — это мощнейшее противоядие против страха и насилия.
— Смех и социальные структуры как тогда соотносятся?
— Очень по-разному. Например, в истории русской и европейской культур есть совершенно смеховые литературные общества (в Италии — Академия Гранеллески, в России — “Арзамас”), которые собирались исключительно для того, чтобы посмеяться как следует. Но они как правило были полемического характера по отношению к ведущим литературным течениям. Но это внутрилитературный сюжет. А социальные структуры, в общем, руководствуются бытийным мирообразом и смех для них вещь опасная. Чтобы его впустить в себя, власть должна быть очень толерантной и продвинутой. Советская власть смертельно боялась смеха и анекдота о себе по одной простой причине — смех упраздняет дистанцию между тем, кто смеётся, и тем, над кем смеются. А та власть парила над людьми. Она была символом, статуей. Сталин не воспринимался как живой человек с изрытой оспой лицом и с сильным грузинским акцентом. Это был товарищ Сталин, он был идеей в чистом виде. И как таковая эта идея была вне человеческого быта. А если над ней посмеяться, то она сразу же станет человеком, а все люди — это прежде всего люди со всем, что любому человеку свойственно, и уж только потом обыватели, художники, ученые или вожди. Посмеяться над воплощенной в человеке властью — значить встать с ним на один уровень, а отсюда уже недалеко до вопроса “А ты кто такой?”, который как раз и чреват самой большой опасностью для власть имущего — потому что если ты не такой, то зачем ты вообще нужен? В общем можно сказать, что социальные структуры смеха боятся. И это правильно, потому что над нормально работающими структурами не смеются.
«Парнас дыбом: Про козлов, собак и Веверлеев» — сборник стихотворных и кратких прозаических пародий, излагающих в хронологической последовательности от лица разных писателей одни и те же простые сюжеты.
Авторы — Эстер Паперная (1901–1987), Александр Розенберг (1897–1965), Александр Финкель (1899–1968).
Впервые издан в 1925 году харьковским издательством «Космос» (4-е издание — 1927 год).
В 1989 году сборник был переиздан в серии «Забытая книга» (М.: «Художественная литература», 128 с., 100 000 экз.).
Авторы — Эстер Паперная (1901–1987), Александр Розенберг (1897–1965), Александр Финкель (1899–1968).
Впервые издан в 1925 году харьковским издательством «Космос» (4-е издание — 1927 год).
В 1989 году сборник был переиздан в серии «Забытая книга» (М.: «Художественная литература», 128 с., 100 000 экз.).
Лебедева О. Б.
Поэтика русской высокой комедии XVIII — первой трети XIX веков. —
М.: Языки славянской культуры, 2014. — 472 c. — (Studia poetica).
Поэтика русской высокой комедии XVIII — первой трети XIX веков. —
М.: Языки славянской культуры, 2014. — 472 c. — (Studia poetica).
Пушкин А. С. Table-talk // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1959.
Т. 12. Критика. Автобиография. — 1949. — С. 156—177.
Денис Давыдов явился однажды в авангард к кн.<язю>
Багратион<у> и сказал: „Главнокомандующий приказал доложить в<ашем>у
с<иятельств>у, что неприятель у нас на носу, и просит вас
немедленно отступить“. Багратион отвечал: „Неприятель у нас на носу?
на чьем? если на вашем, так он близко; а коли на моем, так мы
успеем еще отобедать“
Т. 12. Критика. Автобиография. — 1949. — С. 156—177.
Денис Давыдов явился однажды в авангард к кн.<язю>
Багратион<у> и сказал: „Главнокомандующий приказал доложить в<ашем>у
с<иятельств>у, что неприятель у нас на носу, и просит вас
немедленно отступить“. Багратион отвечал: „Неприятель у нас на носу?
на чьем? если на вашем, так он близко; а коли на моем, так мы
успеем еще отобедать“
Козьма Прутков
Эпиграмма II
Эпиграмма II
Русские каламбуры [Сборник / Сост., авт. предисл. и примеч. А. Н. Зеленов; Вступ. ст. Д. Жукова; Худож. М. А. Скобелев]. — Москва : Современник, 1988. — 250,[1] с. : цв. ил. : 22 см.; ISBN 5-270-00154-3 (В пер.).
Русская стихотворная пародия (XVIII — начало XX в.) [1960]
Серия: Библиотека поэта (Большая серия. Второе издание)
Издательство: Советский писатель
Серия: Библиотека поэта (Большая серия. Второе издание)
Издательство: Советский писатель
Эдвард Лир (англ. Edward Lear; 1812–1888) — английский художник и поэт, один из основоположников «поэзии бессмыслицы». Получил известность благодаря популяризации и сочинению «лимериков» — изначально народного жанра застольной ирландской частушки.
