20.05.2026
Томский лавр: болит, пока помним
Апрель завершился аншлагом в Томском драматическом театре —
это состоялась премьера «Лавра» по мотивам одноимённого «неисторического» романа Евгения Водолазкина. Режиссёр-постановщик, Юрий Печенежский, перекладывая текст-основу на язык и законы драмы, прежде всего старается изобразить авторскую идею времени как вечного и целостного феномена. Если слияние разных эпох передаётся визуальным рядом, то вневременность человека — через память
о самом мучительном.
На протяжении 2,5 часов «...четырьмя непохожими друг на друга людьми, имеющими разные тела и разные имена» рассказывается жизненный путь мальчика из Рукиной слободки. И только периодическое появление
в каждой части состарившегося героя — Лавра — нарушает хронологию повествования. Оно обрамляет его, словно всё изображаемое —
не история, разворачивающаяся здесь и сейчас, а цепочка воспоминаний, от которых остались лишь ощущения.
На это же работает открывающая спектакль статичная сцена, где в один ряд стоят все действующие лица. По очереди каждый — кто тихо,
кто громко — говорит ещё непонятные для зрителя фразы. Позже
он их ещё услышит: они разбросаны по всему спектаклю, но в памяти героя предстают одним целым. Нужно отметить, что открывается спектакль именно словами возлюбленной: «Я Устинья. Я есть хочу». Память о ней становится основой для сюжета. Мрачное начало пронизывает всё повествование. Реплики актёров сохранили от романа свою прозаичность, синтаксическую сложность, огромность. Не звучат
они «живо» и достоверно. Может быть, это дело вовсе не в тексте,
а в исполнителях и понимании, кто они сейчас на сцене и что должны показать? Но в любом случае просмотр становится утомительным и даёт возможность заскучать. Из-за них создаётся ощущение аудиокниги, словно пластика в спектакле говорит намного больше, затмевает слово.
это состоялась премьера «Лавра» по мотивам одноимённого «неисторического» романа Евгения Водолазкина. Режиссёр-постановщик, Юрий Печенежский, перекладывая текст-основу на язык и законы драмы, прежде всего старается изобразить авторскую идею времени как вечного и целостного феномена. Если слияние разных эпох передаётся визуальным рядом, то вневременность человека — через память
о самом мучительном.
На протяжении 2,5 часов «...четырьмя непохожими друг на друга людьми, имеющими разные тела и разные имена» рассказывается жизненный путь мальчика из Рукиной слободки. И только периодическое появление
в каждой части состарившегося героя — Лавра — нарушает хронологию повествования. Оно обрамляет его, словно всё изображаемое —
не история, разворачивающаяся здесь и сейчас, а цепочка воспоминаний, от которых остались лишь ощущения.
На это же работает открывающая спектакль статичная сцена, где в один ряд стоят все действующие лица. По очереди каждый — кто тихо,
кто громко — говорит ещё непонятные для зрителя фразы. Позже
он их ещё услышит: они разбросаны по всему спектаклю, но в памяти героя предстают одним целым. Нужно отметить, что открывается спектакль именно словами возлюбленной: «Я Устинья. Я есть хочу». Память о ней становится основой для сюжета. Мрачное начало пронизывает всё повествование. Реплики актёров сохранили от романа свою прозаичность, синтаксическую сложность, огромность. Не звучат
они «живо» и достоверно. Может быть, это дело вовсе не в тексте,
а в исполнителях и понимании, кто они сейчас на сцене и что должны показать? Но в любом случае просмотр становится утомительным и даёт возможность заскучать. Из-за них создаётся ощущение аудиокниги, словно пластика в спектакле говорит намного больше, затмевает слово.
Дарья Кононова — студентка 3 курса специальности «Литературное творчество» Филологического факультета НИ ТГУ
(мастерская В.Ю. Баль)
(мастерская В.Ю. Баль)
Через язык тела передаются ощущения о прожитом, которые используются для сжатия основного повествования — не всё же, что есть
в романе, показывать? Например, детство изображается как «купание»
в заметках дедушки-врачевателя, беспокойная и в то же время беззаботная жизнь юродивых через догонялки; вся третья часть —
«Книга пути» — показывается перемещением по лестнице, на время ставшей кораблём.
Моменты врачевания больных тоже переданы через движение. Иногда, как подобие танца, покачивания, или более наглядно через переодевание. Исцеляя другого, Арсений надевает на себя его тяжёлые вещи. Этим он забирает с них физическое и душевное страдание, спасает от смерти, но обрекает себя нести их боль. Противоположные сцены
с раздеванием присутствуют, наоборот, как способ показать начало новой жизни. Обращение к типичному приёму — обливанию бутафорской кровью как отречению от прошлого — не удивляет. Но стоит отметить,
что новая жизнь у героя и не начинается: как будто бы возрождаясь,
он остаётся всё тем же несущим свой тяжёлый крест — боль памяти
о погибшей любимой.
Их отношения также изображаются на сцене сжато: Арсений и Устина ходят на «гэта», чем передаётся их сближение — осторожное, медленное
и в какой-то степени предрекающее мучительный финал (не особо удобно в таких тапочках ходить). На контрасте играет одна из самых ярких сцен —
агония Устиньи. Она передана не столько криками, сколько пластической резкостью, обрывистостью и постоянной сменой движения,
словно тело ломают.
После смерти она не покидает сцены, временами мелькая, но уже почти без действий, статичная, как картинка. Этот образ — воплощение памяти
о большой любви и грехе, наказании и боли. Поэтому и появляется девушка, когда герою кажется, что можно что-то изменить, например, встретив новую любовь. Или в предсмертном состоянии, как в сцене
с лечением в женском монастыре, где героя буквально разбирают
по кусочкам (на вещи того и нашего быта). Устинья только смотрит:
она, как картинка, живущая на сцене в роли безмолвного фантома.
Но то, что она является и вообще есть рядом, делает её действующим
и живым, бессмертным лицом.
Роль Устиньи исполняется одной актрисой, тогда как названный при рождении Арсением имеет четыре сценических воплощения. И всех
их объединяет только память о любимой и страдание за вину в её гибели. Но герой не изображается как святой, мученик или целитель. Тем, кого
не принимают — ни как юродивого, ни как врачевателя. Он остаётся обычным человеком, который, как и все, способен чувствовать
и страдать — не отказывается ведь он от земной жизни. В спектакле вообще смерти нет, и не только потому, что нам пытаются показать,
что времени тоже. Моменты о специфике эпохи с её чумой, теориями
о конце света, существующие всегда, не акцентируются, урезаются. Через сквозные образы Лавра и Устиньи в спектакль как будто вшивается само знание о подразумевающемся будущем воссоединении и вечной жизни,
об изначальном бессмертии души.
Это работает на режиссёрский уклон отразить идею «вневременности». Память, хранящая боль воспоминаний, оказывается способна пронести
её сквозь время, запечатлеть и дать вечную жизнь, к которой
и происходит стремление. И всё это целостное выражается множеством действий, показывающим болезнь, горечь, муку, но пока что в томском «Лавре» оно не передаётся словом, которое кажется более вечным.
в романе, показывать? Например, детство изображается как «купание»
в заметках дедушки-врачевателя, беспокойная и в то же время беззаботная жизнь юродивых через догонялки; вся третья часть —
«Книга пути» — показывается перемещением по лестнице, на время ставшей кораблём.
Моменты врачевания больных тоже переданы через движение. Иногда, как подобие танца, покачивания, или более наглядно через переодевание. Исцеляя другого, Арсений надевает на себя его тяжёлые вещи. Этим он забирает с них физическое и душевное страдание, спасает от смерти, но обрекает себя нести их боль. Противоположные сцены
с раздеванием присутствуют, наоборот, как способ показать начало новой жизни. Обращение к типичному приёму — обливанию бутафорской кровью как отречению от прошлого — не удивляет. Но стоит отметить,
что новая жизнь у героя и не начинается: как будто бы возрождаясь,
он остаётся всё тем же несущим свой тяжёлый крест — боль памяти
о погибшей любимой.
Их отношения также изображаются на сцене сжато: Арсений и Устина ходят на «гэта», чем передаётся их сближение — осторожное, медленное
и в какой-то степени предрекающее мучительный финал (не особо удобно в таких тапочках ходить). На контрасте играет одна из самых ярких сцен —
агония Устиньи. Она передана не столько криками, сколько пластической резкостью, обрывистостью и постоянной сменой движения,
словно тело ломают.
После смерти она не покидает сцены, временами мелькая, но уже почти без действий, статичная, как картинка. Этот образ — воплощение памяти
о большой любви и грехе, наказании и боли. Поэтому и появляется девушка, когда герою кажется, что можно что-то изменить, например, встретив новую любовь. Или в предсмертном состоянии, как в сцене
с лечением в женском монастыре, где героя буквально разбирают
по кусочкам (на вещи того и нашего быта). Устинья только смотрит:
она, как картинка, живущая на сцене в роли безмолвного фантома.
Но то, что она является и вообще есть рядом, делает её действующим
и живым, бессмертным лицом.
Роль Устиньи исполняется одной актрисой, тогда как названный при рождении Арсением имеет четыре сценических воплощения. И всех
их объединяет только память о любимой и страдание за вину в её гибели. Но герой не изображается как святой, мученик или целитель. Тем, кого
не принимают — ни как юродивого, ни как врачевателя. Он остаётся обычным человеком, который, как и все, способен чувствовать
и страдать — не отказывается ведь он от земной жизни. В спектакле вообще смерти нет, и не только потому, что нам пытаются показать,
что времени тоже. Моменты о специфике эпохи с её чумой, теориями
о конце света, существующие всегда, не акцентируются, урезаются. Через сквозные образы Лавра и Устиньи в спектакль как будто вшивается само знание о подразумевающемся будущем воссоединении и вечной жизни,
об изначальном бессмертии души.
Это работает на режиссёрский уклон отразить идею «вневременности». Память, хранящая боль воспоминаний, оказывается способна пронести
её сквозь время, запечатлеть и дать вечную жизнь, к которой
и происходит стремление. И всё это целостное выражается множеством действий, показывающим болезнь, горечь, муку, но пока что в томском «Лавре» оно не передаётся словом, которое кажется более вечным.
