О функционировании и трансформациях литературы в эпоху IT-технологий
и интернет-культуры

Татьяна Рытова — литературовед, доцент кафедры истории русской литературы ХХ века ТГУ.

«Теперь, после всех прорывов в электронике, информатике, генетике, меметике, биотехнологии, нанотехнологии, совершенно ясно, что мы живем не в конце, а в начале огромной исторической эпохи. Мы — питекантропы технического века» [1].

«Ведь очевидно, что столь глубокие общественные трансформации не могут не затронуть литературного поля» [2].

О новейшем периоде в развитии общества

Формируя сегодня, в начале 2020-х годов, представление о тенденциях современного литературного процесса, необходимо учитывать вслед за историками и философами масштабные характеристики новейшего периода как «одного из самых тяжелых, самых больших кризисов в истории человечества, который сравним с неолитической революцией», так как, по словам Г. Г. Малинецкого, «меняется основа жизнеустройства, меняются социальные основы общества, меняется набор жизнеобеспечивающих технологий» [3] как эпохи «перехода к постантропологическому существованию (базирующемуся на цифровом коде)», к ситуации цифрового «конца времен», когда новое строится без какого-либо внимания к прошлому или будущему, а «на смену главенству человеческого сознания идут новые формы разумности и небиологические формы жизни» [4]. По мнению философа М. А. Степанова, говорить о цифровой эсхатологии позволяет прежде всего то, что «повседневное бытование современного человека» все плотнее сплетается с «цифровыми потоками данных — от новостных и развлекательных устройств и приложений до биомедицинских технологий и “интернета вещей”».

«В обществе зреет небезосновательное ожидание парадигмального онтологического и антропологического сдвига» [5]. «Растущая тотальность межсвязности, панкоммуникации, техносоциокультурного размывания границ между цифровым и материальным бытием, когда артефакты обретают память, среда учится чувствовать, а материя становится разумной и программируемой, осознается как становление новой <...> границы субъекта как в пространстве, так и во времени <...>, метасистемный переход субъектов на качественно новый уровень развития» [5]. Мы становимся сегодня свидетелями нового феномена — виртуализации сознания, когда человек перестает ощущать себя «реальным» — физически и экзистенциально. Он «перенесен “душой и телом” в виртуальность, мир, который остается конструкцией сознания и высоких технологий, но постепенно девальвирует ценности физически реального бытия» [6].

Более того, формируя представление о новом мировидении (теория синергетики [7]), И. Р. Пригожин неоднократно подчеркивал, что пути эволюции реальных систем бифуркируют, многократно ветвятся, в моменты бифуркации [8] играет роль случайность, и вследствие этого мир становится загадочным, непредсказуемым, неконтролируемым [9].

Учитывая, что каждый новый этап литературного процесса связан с формированием новой концепции человека, сошлемся на философа-богослова С. С. Хоружего, который в своей работе «Антропологические факторы и стратегии в культурной динамике современности» (2005) подходит к объяснению концепции человека в масштабе цивилизационных и онтологических изменений: «После нескольких тысячелетий Человека Религиозного и нескольких столетий Человека Безграничного, под знаком Человека Психоанализа прошел не более чем один ХХ век. К концу этого века уже появился Человек Виртуальный. Темпы его продвижения необычайны, невиданны, антропология не знала таких — и сегодня мы уверенно заключаем, что если еще не настоящее, то будущее определенно за ним» [10].

«Мы находимся в начале новой технологической революции, которая может быть названа НБИКС-революцией. Речь идет не только о возросшем уровне развития науки и техники, новых отраслях экономики и способах организации производства, но и о новых формах социальности, ценностных ориентирах, о новом понимании сущности и природы человека. Обсуждение подобных перспектив уже идет, оно представлено в разных публикациях — здесь и академические работы, и публицистика, и политические программы. Конвергирующие технологии задают новую стратегию развития цивилизации и в этом качестве нуждаются в адекватном гуманитарном осмыслении в широком смысле слова» [5].

При этом ученые опасаются, что «гуманитарное осмысление последствий технологического прогресса все более отстает от скорости глоболокальных перемен» [11]. В то же время, по словам С. С. Хоружего, необходимо помнить, что «эстетические практики <...> артикулируют идентичность человека — помогают ее становлению, оформлению, рефлексии; доставляют полигон, театр, сцену для ее (само)развертывания, (само)испытания. Они стремятся дать человеку “увидеть и понять истинного себя”, что значит — сбыться, исполниться в той идентичности, какою он (хотя бы в залоге) наделен», хотя «сами по себе они не создают его идентичности» [10].

Об «антропологической» функции литературы

Вследствие этого в масштабе современной ситуации необходимо понять, не утрачиваются ли сегодня «антропологические» функции литературы вообще. Для этого обратимся к авторитетному мнению. Ещё в 1989 году Вольфганг Изер, основатель школы рецептивной эстетики, в главе «К антропологии художественной литературы» своей книги «Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology» (НЛО, 2008) пытался дать ответ на вопрос о том, почему люди в век новых технологий (как и на протяжении многих веков) продолжают испытывать потребность в литературном вымысле. Он видит проблему в том, что в современности художественная литература и искусство не являются уже сами по себе культурообразующими парадигмами, как это было раньше, ибо их функции перешли к средствам массовой коммуникации, которые сейчас в действительности представляют нашу цивилизацию.

В таких условиях, по его мнению, теория литературы обязана сменить приоритеты: «вместо обеспечения матрицы для построения каких-либо интерпретативных моделей теперь она должна исследовать означающую и медиальную функцию литературы», потому что «литература с самого начала исторической памяти сопровождает человечество, выступая в роли коммуникативного медиума» [12]. «То есть теории литературы необходимо перестать просто изготовлять модели интерпретации, а вместо этого — нужно спросить и, возможно, понять, зачем у нас существует такой коммуникативный медиум, как литература, и почему мы постоянно его обновляем. Ведь сейчас встает вопрос о том, отражает ли литература — применительно к истории или обществу нечто специфическое, чего никакая философия истории или любые социологические теории уловить не способны».

Далее Изер вопрошает: «Итак, зачем же мы создали этот способ представления и почему он сопровождал нас всю нашу историю?» и утверждает, что поскольку литература как средство коммуникации так или иначе сопровождала человечество с самого начала его исторической памяти, это должно быть вызвано определенными «антропологическими потребностями», а именно: «желанием не воспроизводить уже имеющееся, но найти подход к тому, что иначе нам недоступно. Мы не имеем доступа, например, к началам, концам или “основам”, из которых мы исходим. В литературе и искусстве воспроизведения направлены на то, чтобы заставить отсутствующее присутствовать» [13]. По мнению учёного, в человеческой жизни «вымысел безраздельно владеет ключом к двери в непроницаемое, альтернативы вымыслу нет»; отсюда и черпается его мощь. И литература играет важную роль как образцовый пример этого процесса, потому что она освобождена от прагматической составляющей, столь существенной для реальных жизненных ситуаций.

Кроме того, поскольку художественная литература не допускает, чтобы воображаемое было поглощено прагматикой реального мира, она дает нам возможность сосредоточить внимание на природе наших духовных ресурсов. Ее прагматическое значение в том, чтобы «диагностировать условия человеческого существования». Поэтому в любые времена (и в наше время) литературный текст становится знаком овладения ситуацией.

Можно сравнить эти выводы В. Изера с наблюдениями современного теоретика литературы Т. Венедиктовой, по мнению которой, литературные тексты ценны как «исследовательский полигон» эпохи наступающей цифровизации и виртуального проектирования реальности и человека. Т. Венедиктова подчеркивает, что «между формами художественного текста, формами литературной жизни и формами социальной жизни нет четких границ», но в литературном тексте «формы легче и с меньшим риском открываются рефлексии, пересмотру, эксперименту», чем в социальной жизни [14].

О кризисе литературоцентризма в России

Признавая, что функционирование русской литературы кардинально (катастрофически?) изменилось в 1990-2000-е гг. из-за вторжения в духовные сферы поп- и масскультуры (массовой литературы), электронного гипертекста, коммерческого запроса, литературоведы и критики в 2010-е гг. оценивали кризис литературоцентризма в России по-разному [15]. Одни били тревогу (в 2013 году главный редактор журнала «Знамя» Н. Иванова подчеркивала, что по официальной статистике Российской книжной палаты за последние 5 лет совокупные тиражи выпускаемой художественной литературы сократились на 46% и что у писателей сейчас желания бороться за читателя нет. Его заменяет желание бороться, к примеру, за литературные премии, за признание литературного цеха [16]); другие учили принимать новые обстоятельства как неизбежные (теоретик литературы Д. Бак: «Надо как-то понимать, что мы все принадлежим к миру, которого вскоре не будет. У нового поколения будет совсем другая литература, и надо к этому подготовиться. Надо попробовать к этому привыкнуть» [17]). Были и такие, как критик Валерия Пустовая, которые понимали, что в новых условиях «цифровизации» «слову необходимо видоизмениться, встроиться в интерактивный синтез искусств — и, может быть, в этой подчиненной роли его, слова, — обновление и обещание сферичной цельности и живой отзывчивости литературы» [18].

Имелись разные точки зрения и на то, как изменилось качество художественных произведений. С одной стороны, исследователи часто подчеркивали разрушительные тенденции в развитии литературной поэтики. Так, при характеристике выбора литературных средств постоянно говорили о том, что «на поле сложности» проступает тенденция к простоте, усреднению литературных форм [19] — «поскольку с концом литературоцентризма можно потерять и последнего читателя, не восприимчивого к изыску» [14]. Констатировали, что в результате происходит «вытеснение сложных форм простыми, позаимствованными у массовой культуры» [19]. Характеризуя изображение картины мира, данные исследователи акцентировали «вечное возвращение» разных направлений современной литературы в советскую катастрофу и вытекающие из нее постсоветские кошмары, и эту «непроработанность» исторических травм связывают с отказом занимать критическую дистанцию к опыту исторических катастроф — как советских, так и постсоветских [19]. В анализе изображения человека подчеркивали, что «читателю нужен герой преодолевающий», способный выжить и жить «в невнятной раскисшей эпохе» и что запрос на героя, «умеющего выжить и сохранить при этом вкус к жизни», не удовлетворен [20].

С другой стороны, эти же художественные последствия кризиса литературоцентризма рассматривались исследователями 2010-х гг. как продуктивные. Известный российский литературовед И. Шайтанов писал, что сейчас массовая литература приобретает эволюционное значение, потому что для великих эпох литературы всегда характерен был этот парадоксальный ход: «нырнуть в массовое — и вынырнуть с “Дон Кихотом”» [21]. Учёными постоянно интерпретировались продуктивные стратегии «проработки» исторических травм, востребованные «сложной» литературой нулевых [22]. В поиске витального героя времени и сами писатели, и исследователи принимали продуктивность новейшего модернистского подхода, когда «герой может вообще ничего не делать, можно пустить героя блукать вместе со всеми по обшарпанному лабиринту, а недополученную в результате энергию восполнить авторским “я” и вкраплениями иной, контрастной, реальности», по замечанию писателя Д. Гуцко [20].
По мнению М. Липовецкого, высказанному в 2012 году, для трактовки истории современной литературы необходимо «отказаться от привычной литературоведческой номенклатуры — в первую очередь от системы понятий, описывающих литературные направления и течения (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм, соцреализм, постмодернизм и т.п.)», а «искать новые принципы [её] концептуализации и периодизации» [23].

В начале 2020-х гг. необходимо искать исследовательский взгляд на русскую литературу 1990-х — 2000-х гг. как на литературу, функционировавшую помимо («поверх») кризиса литературоцентризма, ставившую самые ответственные онтологические, антропологические, экзистенциальные вопросы, по-своему осмысляющую и воплощающую в поэтике тенденции к цифровизации, омассовлению, коммерциализации, визуализации, виртуализации, которые этот кризис провоцировали.

Поэтика художественного текста в эпоху IT-технологий и интернет-культуры

Один из исследователей сетевых литературных практик, дигитальной литературы и Интернет-СМИ Ф. Катаев в диссертации «Русская проза в эпоху Интернета: трансформации в поэтике: 1990-2000-е годы» в 2012 году писал: «Влияние IT-технологий и интернет-культуры на поэтику художественного текста — проблема, наименее сегодня разработанная. Нам не удалось обнаружить крупных научных работ, где исследуется этот процесс» [24].

Сегодня, в начале 2020-х гг., для осмысления этой проблемы уже можно обратиться к проведенным исследованиям. Представленные далее материалы являются выписками из работ современных российских ученых, касающихся ключевых тенденций взаимного влияния IT-технологий (и интернет-культуры) и произведений художественной литературы.


1) Первая тенденция. Мир открытых платформ Сети как будто создан по проекту, предложенному писателями в середине 20 века [25].

Интернет в продолжение своей более чем двадцатилетней истории никогда не был явлением только техническим. Джозеф Ликлайдер в 1962 году выдвинул идею нового «сетевого знания» — знания интерактивного, которое создается, хранится и используется многими. Тимоти Бернерс-Ли, предложивший идею гипертекста и гипертекстовых связок-ссылок (линков) через Интернет, писал: «Каждый узел и элемент Интернета должен функционировать как паутина, а не как вертикальная иерархия сверху вниз».
Эти модели и идеи «открытого кода» удивительным образом параллельны идеям, описанным около пятидесяти лет назад Умберто Эко в книге «Открытое произведение», а позднее развернутым в книге «Роль читателя». Эко заметил, что в 50-60-х годах XX века появился ряд музыкальных, графических, архитектурных и литературных произведений, которые изначально «открыты» читателю и зрителю. Они не просто предполагают читательские прочтение, но созданы и рассчитаны на полноценно активное соавторство, интерпретацию, «достраивание» — без соавторства реципиента они остаются незавершенными, нереализованными.


Такие произведения сознательно не создаются авторами как «готовые к употреблению» — скорее, они похожи на «полуфабрикаты», элементы конструктора, которые складываются в традиционное «произведение» читателями.

Автор создает «среду», выстраивает контекст, намечает характеры героев и пунктир сюжета. Передает читателю (зрителю) «код» и принципы «сборки». Дело читателя — принять игру и, воспользовавшись собственными знаниями и умениями, домашними инструментами, а также «кодами», «ключами», подсказками автора и собственно «деталями конструктора», «создать» произведение. Отметим самое главное, что сближает теории Эко с моделями «открытого кода»: необходимое присутствие в искусстве «другого» — читателя, зрителя, игрока — стихийного группового «соавтора».


Как подмечает Эко, такой «открытой» структурой в действительности обладают не только произведения авангарда, но и вполне классические, традиционные. Сколько прочтений, «моделей для сборки» есть у пьес Шекспира или поэм Пушкина?

Новые платформы делают такую открытость сущностной, формообразующей. Однополярный мир «единственно верных» учений, впечатлений, мнений и интерпретаций исчезает.

Более того, структура, грамматика гипертекстовых ссылок и связей точнее отражает натуральный процесс мысли и восприятия, для которого как раз характерны перебивы, отсылки, отступления, варианты, фрактальность… Одна из трактовок притчи о Вавилонской башне гласит, что человечеству было дано «разноязычие», чтобы избежать опасности единомыслия людей с дурными наклонностями. Современные «mash-up» и агрегаторы делают мир идей тесным как никогда: множество противоположных оценок и мнений сегодня соседствуют в Интернете на одной или на соседних страницах.

Если раньше была культура одиночек, то теперь приходит культура множеств, сетей и групп.



2) Вторая тенденция. Средствами языка художественной прозы осваиваются приемы интернет-технологий и интернет-дискурса [24].

Начало экспансии компьютерных технологий в русскую литературу — от повести В. Пелевина «Принц Госплана» 1991 года. На протяжении 2000-х гг. интерес русских писателей к Сети и её специфике неизменно возрастал, о чем свидетельствует увеличение числа произведений, в которых сознательно используются элементы компьютерного дискурса и, в частности, Интернет. Поиск новых форм взаимодействия Интернета и литературы, новых приемов, порожденных этим взаимодействием, ведется в русской прозе и поныне. На сегодняшний день влияние интернет-пространства на литературный текст — незавершенный процесс.

В освоении приемов, детерминированных интернет-технологиями, интернет-дискурсом, средствами языка художественной прозы, можно выделить три наиболее частотные авторские стратегии: заимствование структур компьютерной игры, сетевых блогов и образа Сети в целом — как отдельного универсума.

Опыт осмысления трансформаций литературного текста под воздействием компьютера предпринят Т. Н. Марковой в статьях «Компьютерные технологии и компьютерные приемы в новейшей прозе» и «Авторские жанровые номинации в современной русской прозе как показатель кризиса жанрового сознания». Рассмотрев проявления компьютерного дискурса в текстах «Flashmob. Государь всея Сети» А. Житинского, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Номер Один, или В садах других возможностей» Л. Петрушевской, «Пространство Готлиба» Д. Липскерова, «Я — не Я» А. Слаповского, «Принц Госплана», «Generation П», «Шлем ужаса» В. Пелевина, Т. Н. Маркова приходит к выводу: «компьютеризация литературы на сегодняшний день представляется одной из самых интересных и перспективных теоретических проблем литературоведения» [26].

Сам феномен информационного ресурса Интернета оказывает непосредственное воздействие на воображение современного писателя, генерирующего новые сюжеты, создающего произведения, в поэтике которых чувствуется воздействие интернет-среды в целом. «Компьютерные технологии активно взаимодействуют с литературой, порождая новые формы, способы организации повествования», как утверждает Т. Маркова [27].

Романы, имитирующие жанры компьютерных игр либо сетевого блога, — яркое тому подтверждение. При этом жанровые трансформации, вызванные влиянием IT‑технологий, происходят и в глубинных текстовых пластах, касающихся сюжета, композиции, хронотопа (в первую очередь работа с пространством художественного текста), системы персонажей.

Если в качестве отдельного приема элементы компьютерных технологий используются в художественных текстах довольно часто, то организующим началом художественного повествования компьютерный дискурс выступает гораздо реже. Тем не менее, на протяжении 2000-х гг. интерес к подобной стратегии выстраивания текста неуклонно рос. Авторы массовой литературы и беллетристы, малоизвестные и уже добившиеся признания писатели намеренно «окомпьютеризовывают» свои тексты, давая понять, что генетически они больше роднятся с экраном компьютера, нежели с книжным листом.

Это подтверждают как сетературные тексты («РОМАН», «Иннокентий Марпл», «Межлокальная Контрабанда»), так и произведения «бумажных» писателей, таких В. Пелевин, Б. Акунин, Л. Петрушевская, Е. Гришковец, В. Тучков, Д. Бавильский, А. Матевеев, И. Охлобыстин, Е. Элтанг, А. Житинский, Н. Горланова, С. Лукьяненко, А. Старобинец. Это произведения различных стилевых направлений: постмодернистская проза — В. Пелевина, реалистическая — Л. Петрушевской, массовая — С. Лукьяненко, авангардная — Е. Элтанг, беллетристика — Б. Акунина, А. Старобинец и др.

Интернет влияет на литературу, стимулируя два направления творческих поисков. С одной стороны, это поиск новых технологий, новой природы художественного текста, отличного по поэтике от бумажного. С другой — оснащение поэтики словесных текстов новыми образами виртуальной реальности и приемами интернет-технологий.

Анализ поэтики сетературных произведений приводит к следующим результатам. Если авторы бумажных текстов подвергали трансформации саму поэтику художественного произведения, то авторы сетературных текстов были озабочены проблемами компьютерных технологий с точки зрения возможности использования нового медийного канала. Сетературный корпус текстов характеризуется стремлением к адаптации литературных стратегий в условиях нового носителя (компьютера) и новой среды распространения (Интернета). Поэтика сетературных текстов сводится к трем особенностям: гипертекстовость, полиавторность, мультимедийность. С учетом этих особенностей наиболее показательные сетературные тексты — гиперроман «РОМАН» 1995-1997 гг., роман-проект «Иннокентий Марпл» 1999-2002 гг., проект «Межлокальная Контрабанда» 2003—2012 гг.

На сегодняшний день о сетературе можно говорить как о художественном эксперименте, возможно, завершенном. В сфере «бумажной» литературы художественное освоение писателями специфики 1Т-технологий вызывает ряд текстовых трансформаций, касающихся таких важнейших структурирующих текст и литературу аспектов, как жанр, стиль и нарратив.