Рецепция романа Л. Ариосто
«Неистовый Роланд» в эссе А. Битова «Неистовый Роландо, или Как правильно смотреть телевизор» (1981)
«Неистовый Роланд» в эссе А. Битова «Неистовый Роландо, или Как правильно смотреть телевизор» (1981)
Онтология, выстраиваемая литературой постмодернизма, зыбка и разрознена. Ризоматическая «открытость», перемежение «высоких» и «низких» регистров обнажают хаотичность и алогичность мира. Возвращение к смыслу через диалог с хаосом и традицией — одна из возможных стратегий писателей-постмодернистов. Проследить, как и зачем Андрей Битов обращается к наследию Ариосто, попыталась Екатерина Буханова, магистрант филологического факультета ТГУ.
Начало 1980-х гг. — время, традиционно определяемое социально-политическим клише «эпоха Застоя», — переходный период в жизни и творчестве Битова. В комментариях к изданию книги «Путешествие из России» 2008 г. Битов характеризовал духовную атмосферу в этот период как упадок, побуждающий к самоиронии: «Трудно теперь оценить меру того отчаяния. Когда впереди, уже навсегда, дорогой Леонид Ильич... Когда всё, кроме него, было в дефиците. Хоть смеяться над собой можно было» [1, с. 537].
К этому моменту Битовым закончена мениппейная экологическая повесть «Человек в пейзаже» (1964—1980), обдумываются факторы циклообразования будущего тетраптиха («романа-странствия») «Оглашенные» (1971—2011), который обобщит натурфилософскую, нравственно-онтологическую проблематику повестей-путешествий. Определяется корпус будущего романа в новеллах «Преподаватель симметрии» (1971—2013), утвердившего формы нарративной и аллюзивной игры в соприкосновении с историей литературы, феноменологией текста. Подходит к завершению работа над эссеистской повестью «Грузинский альбом» (1970—1983), синтезировавшей аналитическое и лирическое начало в экзистенциальной имагологии «путешествия к себе». Закладываются основы битовской пушкинистики (книга «Предположение жить. 1836» (1980—1984).
Всё это определило напряжённость метатекстуальных и метажанровых поисков Битова, увенчавшихся обретением неожиданного литературного ориентира (полусерьёзно, полупародически фокусированного) в виде итальянской ренессансной поэмы «Неистовый Роланд» (1532). Новый для Битова источник, не эксплицированный более в его творчестве столь очевидно ни ранее, ни позднее, даёт ключ к широкой интерпретации авторских приёмов текстопорождения и рецептивных стратегий в изображении современного человека на перекрещении эха разных знаков, разных культур.
В контексте творчества Битова, тяготевшего к разного рода жанровым мистификациям, текст «Неистового Роландо...» можно интерпретировать как синтез эссе и потока сознания — двух художественных форм, признанных в литературоведении «внеродовыми». По В. Хализеву, эссеистский жанр «решительно не вписывается» в традиционную триаду «эпос — лирика — драма» и относится к «внеродовым формам» как «непринуждённо-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней» [2, с. 331]. По мнению литературоведа, в литературе «потока сознания» «преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир» [2, с. 332].
Результатом жанрового эксперимента становится сумбурное, не выстроенное профанно-исповедальное высказывание героя-писателя (близкого Битову) непосредственно за письменным столом, в момент икс, в точке творения. Однако от задачи текстопорождения рассказчик отвлекаем лавиной насущных образов, перетекающих друг в друга в ассоциациативных цепочках. В ожидании телетрансляции оперы Вивальди по роману (поэме) Ариосто герой читает и комментирует литературный опус своего друга — товарища по перу — и смотрит вполглаза телепередачу о популярном фильме и сыгравшем в нём безвременно погибшем актёре... Предвкушая приход приятельницы, которая должна привезти голодному писателю еды, одновременно рефлексирует над оттенками состоявшегося разговора с далёкой любимой на другом конце телефонного провода, силится писать критическую статью о Пушкине... Теряя ориентацию, не справляясь с неотступными идеями, рассказчик закрепляет их в тексте, и логос художника приобретает миромоделирующее значение.
Фрагменты мыслительного потока складываются в самодостаточную картину универсума, что созвучно жанровым задачам героического эпоса в современной социокультурной ситуации. В литературе постмодерна мирообраз, приближающийся к масштабам универсального, может быть выражен не стройными строками «золотых октав», воспевающих славные подвиги рыцарей и красоту прекрасных дам, а беспорядочным многоречивым монологом, мениппейно мешающим прозу жизни с напряжённым всматриванием в смысл творчества, культуры и искусства. Игровой диалог с читателем основан на предполагаемом сходстве первого впечатления, возникающего у среднестатистического неподготовленного читателя объёмистого энциклопедического труда Ариосто с десятками персонажей, со множеством причудливо переплетающихся сюжетных линий, и потока сознания, вовлекающего читателя в процесс интерпретации связей между беспорядочно ветвящимися ассоциативными рядами.
Остранённо-иронический модус отношения Ариосто к жанровым установкам рыцарского романа у Битова трансформируется в игровую интонацию вынужденного примирения с неидеальной действительностью. Это соответствует эстетическим тенденциям 1980-х гг., именованным исследователями «иронико-философской прозой»: «Иронико-философская проза <...> стала искать путь преодоления противоречия между высотой, универсальностью найденных идеалов и невозможностью их осуществления. Это течение утверждало более широкий, менее абсолютистский подход к реальной действительности <...> отступая от традиционного для русской культуры принципа несоединённости высокого и низкого, добра и зла» [3, с. 194].
Подчёркнуто контрастная поэтика эссе сплетает метафизические искания с подробностями быта. Так, лейтмотив боли за судьбу Пушкина сбивается на профанные истории городского обывателя: «Ведь и вчера я так же рыдал и решил никому не признаваться в этом, святыми слезами рыдал, до того мне друг жалко Александра Сергеевича стало! <...> Ах, это вам и впрямь как понятно!.. первая красавица России... я тут живого диктора (бабу) на улице увидел — так чуть под автомобиль не попал, вернее, чуть сам на него не наехал» [4, с. 327—328].
В этом мы видим близость перу Ариосто, животворившему в пределах единого текстового полотна людей и духов, ангелов и демонов, чудовищ и волшебных помощников, земной быт и фантастику, комическое и серьёзное. Широта и простор гуманистического видения оказываются источником не пародии, но вариации для современного творческого сознания, ищущего путей к универсальному абсолюту, к сопряжению жизненных антиномий. Акцент на причудливости, загадочности человеческого мышления обнаруживает поворот творчества Битова от психологического к антропологическому аспекту.
Само заглавие эссе констатирует искажение классики в призме массового искусства: именование «Роландо» — не оригинальный французский вариант Роланд и не трансформированный итальянский Орландо — мистифицирует образ автора как несведущего в истории занимающего его вопроса; в долгожданной телетрансляции оперы главную партию исполняет женщина («толстая баба» [4, c. 332]), тогда как по Вивальди это должен был быть мужчина-кастрат.
Нарративная стратегия Битова вписывается в общую тенденцию современного литературного процесса, при описании которой исследователи ссылались на лотмановскую теорию особой «канонической», «музыкальной» структуры классического текста: «Концепция Ю. М. Лотмана объясняет причину обращения к классике в современную эпоху потребления и узнавания вместо познания. <…> канон лишён сакральности <…> Содержание и язык классического произведения при восприятии, с одной стороны, редуцируется до «горизонта ожидания» исторической эпохи, с другой стороны, при <…> переводе классического текста на новый язык возможно приращение смысла» [5, с. 77].
Профанация социальных и культурных норм и эпистем не означает, однако, что для героя-рассказчика невозможен катарсис: почувствовав эту фальшь, он за письменной машинкой пытается её проговорить, а в перспективе и преодолеть. «Роландо» — ключевая фигура битовского метанарратива — культурная маска героя-писателя, элемент моделировании авторского мифа о художнике — «герое / рыцаре нашего времени», «воине пера», который «неистовствует», одержимый и нежной страстью к «Прекрасной Даме», с которой разлучён, и эросом творчества. В первых строках исповеди он демонстрирует читателю свои «волшебные предметы» — «сказочные артефакты» — не чудесного коня, плащ или меч, а стол, «когти» и «машинку», помогающие ему «совершить подвиг» — сотворить сюжет из ничего, материализовать мысль и породить живой текст.
Игровая метатекстуальная рефлексия — нарративное раздвоение лирического «Я» — восходит не только к стернианству Битова, к этому моменту уже испробованному им во множестве разнообразных форм, но и к демиургической повествовательной свободе Ариосто, к заявленной им позе автора. Стилизуя ариостовскую непринуждённость разговорной речи, герой-писатель фиксирует поток своих мыслей как есть, не пренебрегая в том числе и матами. Обсценная лексика призвана эпатировать ожидания читателей, в большинстве своём составлявших представление об Ариосто по риторическому переводу М. Гаспарова. Результат тщательной работы со словом представлен не в аккуратности и гладкости языка, а в непосредственности выражения мысли, в неожиданности и свежести сюжетных переходов от одного к другому, здесь и сейчас.
Эпический пратекст позволяет пунктирно прописывать эмоциональный надрыв героя, не давая определений, претендующих звучать банально. Хотя чувство не названо прямо, рецептивный фон указывает на его близость к ариостовской концепции любви-стихии, любви-страдания, любви-наваждения. Ср. у Ариосто: «Недоволен, как никогда, / Был Ринальд, которому отказывали / Искать светлый лик / Той, что вынула ему душу из тела» [6, c. 42]; у Битова: «А тут уж и не живой труп, а заживо погребённые оба. Поплакать бы, так нет, отрыдал на Урбанском. Всё, ни до чего не договорились, как всегда, как шесть уже лет. Нет, Фрейд, товарищ, опять не прав. Не сублимируется это ни во что, кроме отчаяния» [4, c. 332]. Отталкиваясь от исторического фона кровопролитных битв рыцарей с неверными и друг с другом, Битов-писатель с иронией и со сдержанной улыбкой показывает, как сложно современному человеку договориться даже просто с самим собой, в рамках собственного сознания.
Эстетический ориентир и объект изучения для героя-писателя — творчество Пушкина — ценителя Ариосто, причастного данному им идеалу космической гармонии, выполнившего перевод кульминационного момента его поэмы. Через утверждение пушкинского абсолюта рассказчик приходит к очищению — полному принятию жизни во всех её крайностях: «Вчера я так гордо поставил дату под той насмешившей меня фразой про “близость нам Пушкина” — 5 марта. Примечательный денёк! И утро сегодня прямо замечательное! Пот с меня повалил — кризис, значит, гниль выходит, солнце вдруг сквозь снежок <...> Господи! Благодарю тебя за это утро моё светлое!» [4, с. 332].
Цельность лирического сознания обуславливает интенциональность его творческого замысла, который в перспективе должен воплотиться в логично выстроенном тексте. Каждый элемент когнитивного потока функционирует как микрокосм, соединённый множеством нитей с каждым другим фрагментом текстового пространства (по методу контрапункта). Заявленные линии в итоге сходятся как разные формы проверки культурных мифов, вскрывающие их подлинность или ложность, степень их адекватности современной реальности, что сближает поэтику эссе с оригинальным «Роландом» — текстом-сферой, нарушающим привычную иерархию пространственно-временных отношений во имя конструирования универсальной гносеологической модели, демонстрирующей во всём многообразии взаимосвязанных зеркальных образов скрытый драматизм такого миромоделирования.
ЛИТЕРАТУРА:
Начало 1980-х гг. — время, традиционно определяемое социально-политическим клише «эпоха Застоя», — переходный период в жизни и творчестве Битова. В комментариях к изданию книги «Путешествие из России» 2008 г. Битов характеризовал духовную атмосферу в этот период как упадок, побуждающий к самоиронии: «Трудно теперь оценить меру того отчаяния. Когда впереди, уже навсегда, дорогой Леонид Ильич... Когда всё, кроме него, было в дефиците. Хоть смеяться над собой можно было» [1, с. 537].
К этому моменту Битовым закончена мениппейная экологическая повесть «Человек в пейзаже» (1964—1980), обдумываются факторы циклообразования будущего тетраптиха («романа-странствия») «Оглашенные» (1971—2011), который обобщит натурфилософскую, нравственно-онтологическую проблематику повестей-путешествий. Определяется корпус будущего романа в новеллах «Преподаватель симметрии» (1971—2013), утвердившего формы нарративной и аллюзивной игры в соприкосновении с историей литературы, феноменологией текста. Подходит к завершению работа над эссеистской повестью «Грузинский альбом» (1970—1983), синтезировавшей аналитическое и лирическое начало в экзистенциальной имагологии «путешествия к себе». Закладываются основы битовской пушкинистики (книга «Предположение жить. 1836» (1980—1984).
Всё это определило напряжённость метатекстуальных и метажанровых поисков Битова, увенчавшихся обретением неожиданного литературного ориентира (полусерьёзно, полупародически фокусированного) в виде итальянской ренессансной поэмы «Неистовый Роланд» (1532). Новый для Битова источник, не эксплицированный более в его творчестве столь очевидно ни ранее, ни позднее, даёт ключ к широкой интерпретации авторских приёмов текстопорождения и рецептивных стратегий в изображении современного человека на перекрещении эха разных знаков, разных культур.
В контексте творчества Битова, тяготевшего к разного рода жанровым мистификациям, текст «Неистового Роландо...» можно интерпретировать как синтез эссе и потока сознания — двух художественных форм, признанных в литературоведении «внеродовыми». По В. Хализеву, эссеистский жанр «решительно не вписывается» в традиционную триаду «эпос — лирика — драма» и относится к «внеродовым формам» как «непринуждённо-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней» [2, с. 331]. По мнению литературоведа, в литературе «потока сознания» «преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир» [2, с. 332].
Результатом жанрового эксперимента становится сумбурное, не выстроенное профанно-исповедальное высказывание героя-писателя (близкого Битову) непосредственно за письменным столом, в момент икс, в точке творения. Однако от задачи текстопорождения рассказчик отвлекаем лавиной насущных образов, перетекающих друг в друга в ассоциациативных цепочках. В ожидании телетрансляции оперы Вивальди по роману (поэме) Ариосто герой читает и комментирует литературный опус своего друга — товарища по перу — и смотрит вполглаза телепередачу о популярном фильме и сыгравшем в нём безвременно погибшем актёре... Предвкушая приход приятельницы, которая должна привезти голодному писателю еды, одновременно рефлексирует над оттенками состоявшегося разговора с далёкой любимой на другом конце телефонного провода, силится писать критическую статью о Пушкине... Теряя ориентацию, не справляясь с неотступными идеями, рассказчик закрепляет их в тексте, и логос художника приобретает миромоделирующее значение.
Фрагменты мыслительного потока складываются в самодостаточную картину универсума, что созвучно жанровым задачам героического эпоса в современной социокультурной ситуации. В литературе постмодерна мирообраз, приближающийся к масштабам универсального, может быть выражен не стройными строками «золотых октав», воспевающих славные подвиги рыцарей и красоту прекрасных дам, а беспорядочным многоречивым монологом, мениппейно мешающим прозу жизни с напряжённым всматриванием в смысл творчества, культуры и искусства. Игровой диалог с читателем основан на предполагаемом сходстве первого впечатления, возникающего у среднестатистического неподготовленного читателя объёмистого энциклопедического труда Ариосто с десятками персонажей, со множеством причудливо переплетающихся сюжетных линий, и потока сознания, вовлекающего читателя в процесс интерпретации связей между беспорядочно ветвящимися ассоциативными рядами.
Остранённо-иронический модус отношения Ариосто к жанровым установкам рыцарского романа у Битова трансформируется в игровую интонацию вынужденного примирения с неидеальной действительностью. Это соответствует эстетическим тенденциям 1980-х гг., именованным исследователями «иронико-философской прозой»: «Иронико-философская проза <...> стала искать путь преодоления противоречия между высотой, универсальностью найденных идеалов и невозможностью их осуществления. Это течение утверждало более широкий, менее абсолютистский подход к реальной действительности <...> отступая от традиционного для русской культуры принципа несоединённости высокого и низкого, добра и зла» [3, с. 194].
Подчёркнуто контрастная поэтика эссе сплетает метафизические искания с подробностями быта. Так, лейтмотив боли за судьбу Пушкина сбивается на профанные истории городского обывателя: «Ведь и вчера я так же рыдал и решил никому не признаваться в этом, святыми слезами рыдал, до того мне друг жалко Александра Сергеевича стало! <...> Ах, это вам и впрямь как понятно!.. первая красавица России... я тут живого диктора (бабу) на улице увидел — так чуть под автомобиль не попал, вернее, чуть сам на него не наехал» [4, с. 327—328].
В этом мы видим близость перу Ариосто, животворившему в пределах единого текстового полотна людей и духов, ангелов и демонов, чудовищ и волшебных помощников, земной быт и фантастику, комическое и серьёзное. Широта и простор гуманистического видения оказываются источником не пародии, но вариации для современного творческого сознания, ищущего путей к универсальному абсолюту, к сопряжению жизненных антиномий. Акцент на причудливости, загадочности человеческого мышления обнаруживает поворот творчества Битова от психологического к антропологическому аспекту.
Само заглавие эссе констатирует искажение классики в призме массового искусства: именование «Роландо» — не оригинальный французский вариант Роланд и не трансформированный итальянский Орландо — мистифицирует образ автора как несведущего в истории занимающего его вопроса; в долгожданной телетрансляции оперы главную партию исполняет женщина («толстая баба» [4, c. 332]), тогда как по Вивальди это должен был быть мужчина-кастрат.
Нарративная стратегия Битова вписывается в общую тенденцию современного литературного процесса, при описании которой исследователи ссылались на лотмановскую теорию особой «канонической», «музыкальной» структуры классического текста: «Концепция Ю. М. Лотмана объясняет причину обращения к классике в современную эпоху потребления и узнавания вместо познания. <…> канон лишён сакральности <…> Содержание и язык классического произведения при восприятии, с одной стороны, редуцируется до «горизонта ожидания» исторической эпохи, с другой стороны, при <…> переводе классического текста на новый язык возможно приращение смысла» [5, с. 77].
Профанация социальных и культурных норм и эпистем не означает, однако, что для героя-рассказчика невозможен катарсис: почувствовав эту фальшь, он за письменной машинкой пытается её проговорить, а в перспективе и преодолеть. «Роландо» — ключевая фигура битовского метанарратива — культурная маска героя-писателя, элемент моделировании авторского мифа о художнике — «герое / рыцаре нашего времени», «воине пера», который «неистовствует», одержимый и нежной страстью к «Прекрасной Даме», с которой разлучён, и эросом творчества. В первых строках исповеди он демонстрирует читателю свои «волшебные предметы» — «сказочные артефакты» — не чудесного коня, плащ или меч, а стол, «когти» и «машинку», помогающие ему «совершить подвиг» — сотворить сюжет из ничего, материализовать мысль и породить живой текст.
Игровая метатекстуальная рефлексия — нарративное раздвоение лирического «Я» — восходит не только к стернианству Битова, к этому моменту уже испробованному им во множестве разнообразных форм, но и к демиургической повествовательной свободе Ариосто, к заявленной им позе автора. Стилизуя ариостовскую непринуждённость разговорной речи, герой-писатель фиксирует поток своих мыслей как есть, не пренебрегая в том числе и матами. Обсценная лексика призвана эпатировать ожидания читателей, в большинстве своём составлявших представление об Ариосто по риторическому переводу М. Гаспарова. Результат тщательной работы со словом представлен не в аккуратности и гладкости языка, а в непосредственности выражения мысли, в неожиданности и свежести сюжетных переходов от одного к другому, здесь и сейчас.
Эпический пратекст позволяет пунктирно прописывать эмоциональный надрыв героя, не давая определений, претендующих звучать банально. Хотя чувство не названо прямо, рецептивный фон указывает на его близость к ариостовской концепции любви-стихии, любви-страдания, любви-наваждения. Ср. у Ариосто: «Недоволен, как никогда, / Был Ринальд, которому отказывали / Искать светлый лик / Той, что вынула ему душу из тела» [6, c. 42]; у Битова: «А тут уж и не живой труп, а заживо погребённые оба. Поплакать бы, так нет, отрыдал на Урбанском. Всё, ни до чего не договорились, как всегда, как шесть уже лет. Нет, Фрейд, товарищ, опять не прав. Не сублимируется это ни во что, кроме отчаяния» [4, c. 332]. Отталкиваясь от исторического фона кровопролитных битв рыцарей с неверными и друг с другом, Битов-писатель с иронией и со сдержанной улыбкой показывает, как сложно современному человеку договориться даже просто с самим собой, в рамках собственного сознания.
Эстетический ориентир и объект изучения для героя-писателя — творчество Пушкина — ценителя Ариосто, причастного данному им идеалу космической гармонии, выполнившего перевод кульминационного момента его поэмы. Через утверждение пушкинского абсолюта рассказчик приходит к очищению — полному принятию жизни во всех её крайностях: «Вчера я так гордо поставил дату под той насмешившей меня фразой про “близость нам Пушкина” — 5 марта. Примечательный денёк! И утро сегодня прямо замечательное! Пот с меня повалил — кризис, значит, гниль выходит, солнце вдруг сквозь снежок <...> Господи! Благодарю тебя за это утро моё светлое!» [4, с. 332].
Цельность лирического сознания обуславливает интенциональность его творческого замысла, который в перспективе должен воплотиться в логично выстроенном тексте. Каждый элемент когнитивного потока функционирует как микрокосм, соединённый множеством нитей с каждым другим фрагментом текстового пространства (по методу контрапункта). Заявленные линии в итоге сходятся как разные формы проверки культурных мифов, вскрывающие их подлинность или ложность, степень их адекватности современной реальности, что сближает поэтику эссе с оригинальным «Роландом» — текстом-сферой, нарушающим привычную иерархию пространственно-временных отношений во имя конструирования универсальной гносеологической модели, демонстрирующей во всём многообразии взаимосвязанных зеркальных образов скрытый драматизм такого миромоделирования.
ЛИТЕРАТУРА:
- Битов А. Империя в четырёх измерениях: Измерение III. Путешествие из России. СПб. : ТИД Амфора, 2009. 559 с.
- Хализев В.Е. Теория литературы. 5-е изд., испр. и доп. М. : Академия, 2009. 432 с.
- Рыбальченко Т.Л. Иронико-философская проза в современном литературном процессе // Проблемы метода и жанра: Межвузовский сборник статей; ТГУ им. В.В. Куйбышева. Томск : Изд-во ТГУ, 1991. С. 190-208.
- Битов А.Г. Неизбежность ненаписанного: Годовые кольца, 1956−1998−1937. М. : ВАГРИУС, 1999. 589 с.
- Рыбальченко Т.Л. Жизнь канона в разных формах апелляции к русской классике современных русских писателей (стилизация, метатексты, деконструкция, римейк и пр.) // Toronto Slavic Quarterly. 2013. № 44. С. 75-90.
- Ариосто Л. Неистовый Роланд. Песни I−XXV / Пер. М.Л. Гаспарова; Изд. подгот. М.Л. Андреев, Р.М. Горохова, Н.П. Подземская; Отв. ред. Р.И. Хлодовский. М. : Наука, 1993. 576 с.
Екатерина Буханова — магистрант филологического факультета ТГУ.
