Дарья Кононова — студентка 3 курса специальности «Литературное творчество» Филологического факультета НИ ТГУ (мастерская В. Ю. Баль)

В последние десятилетия отношение человека к боли как своей, так
и окружающих, резко изменилось. Разговор о ней вышел за пределы кабинетов психологов и самостоятельных попыток разобраться
в её причинах. В 2010-х с развитием практик «новой искренности» в условиях интернет-коммуникации стала популяризироваться культура рассказывания личной истории. Поворотным моментом, знаменующим новый всплеск, стал 2020-ый год, когда из-за массовой самоизоляции рефлексия и проработка накопившегося негатива становятся массовой практикой, реакцией на страх смерти и усиление стресса.

Сейчас этот процесс вошёл в новую стадию. Травмирующие события никуда не исчезли, но отношение к ним изменилось: от шокового переживания культура двинулась к попытке вписать боль в повседневность, научиться существовать рядом с ней.

Кинематограф достаточно быстро отреагировал на этот сдвиг, изменив подход к этой теме. От стилизации под документирование катастрофы, обращения к прямому высказыванию или метафоричности фокус сместился к попытке изобразить, передать боль через все возможные органы чувств или объекты реального мира. Европейский и американский кинематограф чутко среагировал на востребованность этой темы у современного человека.

В полнометражном дебюте Маши Шилински «Звук падения» (2025) рассказывается история четырёх немецких девочек, живущих на ферме
в разные временны́е отрезки ХХ в. Дом и его окрестности становятся местом всех случившихся несчастий. Общее пространство трагедий связывает девочек с предшественницами, повторением действий из прошлого, эмоциональным опытом, этапами взросления. Множество событий, выстраивающихся в параллель друг с другом, раскиданы по всему фильму
и создают единый образа поколенческой травмы.

Сюжетные линии героинь чередуются между собой временны́ми скачками,
а само повествование, разворачивающиеся на фоне пасторальных пейзажей, постоянно прерывается. Хаотичность обусловлена стремлением обратить внимание не только на событийный ряд, но и на внутренний мир девочек. Положение ребёнка, живущего в мире насилия в роли наблюдателя
за окружающими, не меняется, несмотря на ход времени. Их проблемы: утрата близких, жестокость, домогательства, зависть — остаются в любом десятилетии. Например, Нелли из нашего времени точно так же, как и Альма из довоенной Германии, задумывается о смерти, представляет её, пытается изобразить. Они познают нечто новое для себя и стараются страшное облечь в форму игры.

Закадровый рассказ истории иногда дополняется использованием кадров
с видом от первого лица, погружающих в изображаемые события, а также фреймингом: подглядыванием через рамку, например, замочную скважину или арку. В такие моменты девочки наблюдают за миром взрослых, где начинают замечать боль других, выраженную преимущественно звуками: криками, стонами изувеченных больных, нервными срывами женщин.

Повсеместная боль подталкивает девочек размышлять о том, что будет после, когда страдания прекратятся. У них появляется не столько желание узнать природу смерти, сколько ощутить, примерить момент умирания
на себя. Их мысли визуализируются через вставки гипотетических, альтернативных вариантов развития судеб: копирования смерти сестры, сна под колёсами комбайна или желания утопиться в пруду. Фантазии девочек передаются не только рваным монтажом, нагоняющим саспенс, но и обилием звуков, которые они слышат перед мнимой гибелью. Он же способен вернуть героинь из собственных мыслей в молчаливую реальность, где им снова придётся сталкиваться с болью своего положения, повседневными трудностями.

В фильме Джесси Айзенберга «Настоящая боль» (2025) противоположный подход. В нём коллективная травма выставляется напоказ, превращается
в маршрут экскурсионного тура, в повод для саморефлексии о национальной трагедии и своих чувствах.

Обращение к жанру роуд-муви предполагает, что герои отправляются
в путешествие, которое к концу должно изменить их отношение к миру
и себе. Фильм расскажет историю двух братьев, Бенджи и Дэвида, отправившихся в путешествие по памятным местам холокоста. Их путь
в точности повторяет маршрут режиссёра, Джесси Айзенберга, который посещал аналогичный тур. Сам он играет одного из братьев (Дэвида): «настоящая боль» оказывается действительно настоящей, частью личной истории и собственного опыта, полученного на местах холокоста. В фильме автор сплетает его и сюжет своего рассказа «Монголия» о неудачном путешествии, оставившем только разочарование и неизменность в судьбах каждого. Бенджи и Дэвид, как и герои рассказа, ничего нового
не приобретают, случается эффект обманутого ожидания — объединения семьи, приобщения к коллективной боли, разрешения личных проблем
не происходит. Возможно ли это?

Оказывается, не совсем. Странное поведение Бенджи на экскурсиях —
не только некий протест против приемлемых норм, но и желание сымитировать боль прошлых поколений. Повторяя позы памятников, традиции и образ жизни еврейского народа, он пытается хотя бы косвенно приобщиться к трагедии. Делает Бенджи это для того, чтобы ощутить собственную боль, вызванную несостоятельностью: не имея работы, жилья
и жизненных ориентиров, герой старается преуменьшить значимость этой боли, подавить её влияние на свой эмоциональный фон. У Дэвида, напротив, отсутствует ярый интерес: внешне для него это обыкновенный экскурсионный тур, во время которого он даже чувствует вину, что не был так близок с бабушкой. Цель его путешествия кроется глубже — это неосознанное желание помочь брату справиться с утратой. Он ведётся
на провокации Бенджи, утешает его, со временем понимая, как они близки. Эта личная, тихая боль, отражающаяся в фильме всего лишь через присутствие персонажа, становится актом сострадания, разделения горя.

Но путешествие и боль общей потери не способны сблизить героев окончательно. Они только на какое-то время почувствовали единение с чем-то большим, благодаря этому отстранились от насущных проблем, высказали накопившиеся эмоции, но точно не проработали внутренние травмы, которые тяготят обоих. У Дэвида нет возможности не возвращаться к рутине из-за семьи и работы, а тем временем для Бенджи рушится надежда вернуть время, когда близкие люди были рядом. Слёзы Бенджи в финале становятся кульминацией его личной боли. Не принимая предложение уехать к брату, герой не просто отпускает Дэвида в его привычную реальность,
но и отказывается делить свою боль с кем-либо, спасая последнего близкого человека от самого себя.

Семейная и личная трагедия у Джесси Айзенберга раскрывается через обращение к теме истории и народной трагедии, тогда как Жулия Дюкурно обращается к визуализации через телесную метафору. К теме тела она обращается и в ранних работах: в фильме «Сырое» (2016), а также в картине «Титан» (2021), за которую получает главную награду Каннского кинофестиваля. В них телесность — приём, способный отразить социальные проблемы.

В «Альфе» (2025) сюжет разворачивается в будущем во время эпидемии.
В мире, где буйствует болезнь, нет страшных монстров и люди не вынуждены бороться за выживание, боль гармонично вписывается в повседневность:
не мешает ходить на учёбу, работу, собираться вместе за семейным столом или устраивать рейв-вечеринки.

В фильме история одной семьи изображается двумя способами. Первый заключается в использовании мрачной цветокоррекции, которая показывает суровую действительность, где болезнь скорее отсылает к ВИЧ/СПИД. Второй же способ представляет собой яркую картинку, напоминающую больничный свет. Она подчёркивает взгляд врача во время эпидемии, последствия которой больше подходят для жанра фантастики: разрушение иммунитета приводит к превращению человека в крошащийся камень. Телесная метафора обыгрывает быстротечность и хрупкость жизни, о чём люди
до столкновения с необратимым не задумываются.

Символом ответственности за свои действия становится татуировка девочки Альфы: она же впоследствии будет социальным клеймом, отпугивающим сверстников. Способом преодолеть боль непринятия становится погружение в жизнь семьи как в более безопасную среду для выражения эмоций. Постепенно Альфа сближается с дядей Амином — заражённым наркозависимым «приживалой». Отношения героев — это поддержка
во время нервных срывов или приступов, после которых они, хоть
и не становятся самыми близкими людьми, но дают понять, что кровные узы помогают человеку в тяжелое время, когда кажется, что конец уже близок.

Но и взаимопомощь — не совсем выход из круговорота боли. Амина, который в любом случае умрёт — неважно от болезни, приступа ломки или передозировки, — постоянно спасает его сестра (мать Альфы). Через
её образ и альтернативную сюжетную линию с визуализацией болезни демонстрируется положение медработника и тяжесть врачебного долга, выраженного в постоянном столкновении с невозможностью помочь всем.
В спасении брата женщина видит свою ответственность как врача и сестры, делая это «спасение» привычкой, когда он сам уже готов к смерти:
не лечится, употребляет вещества.

Когда женщины не оказывается рядом, то помочь Амину уже никто не может. В финале Альфа просто наблюдает за его выбором. Параллельно появляются воспоминания из детства девочки, где она, предчувствуя опасность, бездействует. Этим Альфа отпускает человека, который помог облегчить
её личную боль, оказавшись рядом в нужный момент. Она не хочет его удерживать, поскольку понимает, что жизнь продолжится, но песчаная буря, символизирующая в финале душевные метания и беспокойство за события
в настоящем, не утихнет. Последующие кадры с Альфой, отсылающие
на знаменитую сцену у моря в «Четыреста ударов» Фр. Трюффо, символизируют конец детства, на смену которому приходит суровая реальность, ответственность за будущее.

Стоит отметить, что выражение боли через телесные изменения — это
не единственный способ её визуальной передачи. Например, в «Сущности» (2025) Дилана Саузерн используется метод персонифицирования: боль (горе) становится действующим лицом. За основу была взята повесть
«Горе — это штука с перьями» (2015) Макса Портера — полуавтобиографичная история о переживании смерти матери, в которой боль воплощается в виде монстра с перьями. В культуре птицу, традиционно связанную со смертью и являющуюся предвестником скорой трагедии, представляют вороном. В том же знаменитом стихотворении «Ворон» Эдгара Аллана По она воплощает горечь любовного страдания юноши и насмешку судьбы над ним. Главный герой «Сущности» оказывается в аналогичной ситуации: после утраты избранницы и эмоционального потрясения ему начинает являться и слышиться Ворон.

Композиционно фильм делится на четыре части, каждая из которых показывает историю семьи на разных этапах преодоления горя, поэтому
и образ «штуки с перьями» в фильме неоднороден. Для отца семейства
он будет казаться монстром, вылезшим из его собственного комикса. Силуэт ворона преследует героя только в моменты уязвимости, когда он может полностью отдаться эмоциям, а не делать вид, что справляется
с навалившимися трудностями: бытом, воспитанием сыновей, творческим кризисом.

По-другому ведут себя его дети: мальчики почти не боятся птицу и поначалу даже не видят её, поскольку не до конца понимают, что такое смерть:
их мама ушла навсегда или вернётся? Ворона, изображенного в фильме
с помощью ростовой куклы с гиперреалистичной маской, дети воспринимают больше как волшебное существо, то есть как часть воображения, игры. Мальчики бессознательно принимают постигшее
их горе, ведь при переживании травмы они не уходят в себя: интересуются прошлым мамы, спокойно говорят о ней.

Последняя глава фильма «Демон» наполовину выполнена в жанре хоррор.
В ней через разрушенный дом, дождь, мигающий свет и темноту изображается состояние отца семейства, его надломленная душа. Герой
не может победить горе, но и не проигрывает ему. Он примирился с утратой и сделал её частью своей жизни, получив не счастливый финал,
а возможность жить дальше.

В той или иной степени об этом говорят вышерассмотренные фильмы. Они рассказывают о людях, столкнувшихся с эмоциональной или физической травмой и соприкасающихся со смертью через интерес к ней, гибель родных или памятники культуры. Все они переживают боль, единственный способ справиться с которой — поменять отношение к ней, сделать частью жизни. Принять её во всех явлениях человеческой жизни: от пронзительного звука плача в соседней комнате до традиционных ритуалов или галлюцинаторных образов.