Нон-фикшн — фикция

Юлия Коваленко — филолог, театровед, выпускница специальности «Литературное творчество» ТГУ, «Исследование экспериментального театра» РГИСИ. Живет и работает в Санкт-Петербурге, пишет для журнала «Искусство кино».

Разговор о документальности в искусстве неизбежно полон неточностей. Стыки понятий документа, документальности, объективности, реальности настолько же размыты, насколько размыта граница между Аргентиной и Бразилией, пролегающая через бурлящие потоки водопада Игуасу. Само определение «нон-фикшн» уже давно балансирует на грани принадлежности то ли к жанрам художественного высказывания (где факт преобладает над вымыслом), то ли к видам такового (не новость, что кулинарные книги и уютные томики Хюгге тоже лежат в разделе нон-фикшн книжных магазинов мира). Стоит учесть также, что искусство уже десять лет (а то и больше) как вступило в эпоху так называемой постдокументальности [1, с. 9-10] где есть такие явления как мокьюментари кино, реалити-шоу, историческая реконструкция в литературе, гиперреализм в живописи и пр. и пр.

Сама природа документальности такова, что содержит в себе неизбывный зазор между определением объективности и пониманием невозможности ее реализации [2]. Однако в размышлениях об этой самой противоречивой природе документального искусства находит свои истоки новый росток понимания позиции воспринимающего: читателя / зрителя. Понимание это побочное и уходит корнями «материнского» древа в феноменологические труды, импрессионистские открытия и всевозможные интерпретации герменевтической теории. Но, вместе с тем, это, безусловно, новый подход к уникальности зрительской / читательской позиции, возникающей в момент приобщения к документальности. Этот незначительный, казалось бы, поворот происходит за счет того, что категория опыта перестает принадлежать только зрителю и оставаться за пределами воспринимаемого произведения искусства.

Можно рассматривать это движение как следующий этап выхода зрителя из пассивной созерцательной позиции. Первый заключался в отказе от предрешенного волей автора «смысла» художественного произведения, и включении зрителя в активную интерпретацию и переживание собственного опыта зрительства. Второй — в осознании самой ситуации чтения / смотрения / участия — как парадоксального столкновения зрителя не с произведением, а с собственным восприятием произведения. Проще говоря, приходя в кинотеатр или в библиотеку, мы сталкиваемся не с фильмом и не с книгой, а с проживанием предыдущих опытов и происходящего сейчас опыта смотрения или чтения [3]. И, хоть это в некоторой степени противоречит установке феноменологов и герменевтов, на которой строится подавляющая часть современных теорий «активности» зрителя, но это более адекватный устройству нашей психики факт. Очищение зрительского / читательского сознания до чистого феномена, выключение из контекстов, отсекание предыдущего опыта, неизбежно навязывающего сравнение, привносящего в художественное произведение сторонние коннотации — невозможно. Человек есть совокупность его жизненного опыта, рефлексии этого опыта и выкристаллизованных из этой рефлексии паттернов поведения и стратегий мышления.

Третий этап приводит к еще большему усложнению ситуации зрительства. В случае восприятия произведения документального искусства этот самоценный опыт воспринимающего к тому же возводится в квадрат, поскольку документальное искусство предполагает в качестве «главного героя» не конкретного человека, не проблемы социальной группы, не срез эпохи, а лежащий в основе всех этих аспектов реальности опыт. Только через изучение документалистики как искусства опыта можно примирить претензию на достоверность и невозможность этой достоверности достичь (в силу ее неопределенности). Этот демонстрируемый опыт умножается на опыт воспринимающего, который рождается здесь и сейчас в процессе чтения книги, просмотра фильма или спектакля, участия в перформансе и т.д., что создает уникальное явление взаимовлияния и усложняет объект-субъектные отношения произведения и его зрителя.


Документальное искусство рождается по-разному. Документальная литература — из-за недоверия к доминирующей политике внимания (освещение только выгодных тем только в выгодных ракурсах); документальное кино — из-за любопытства к пределам возможностей фиксации реальности; документальный театр — из-за кризиса самоопределения театра как явления. Наиболее явно проблема границ понятий открывается именно через рассуждение о природе фотографии. Фотография — хоть и определяется как искусство, но сама по себе является документом. За счет техники исполнения фотография позволяет делать моментальный слепок с реальности, тем самым максимально приближаясь к возможности объективности и достоверности. Вместе с этим, лишенная процессуальности, как, например, кинематограф, и контекстности, как, например, литература, фотография как документ оказывается в ситуации, когда достоверная фиксация реальности (даже если не брать в расчет намеренные фальсификации и инсценировки) может оказаться противоположна реальным взаимоотношениям запечатленных явлений. Показательный в этом смысле пример — фотография Эдди Адамса «Расстрел в Сайгоне», сделанная им в 1968 году во время американской военной кампании во Вьетнаме.

Фотокорреспондент, не использующий манипулятивные техники постановки, фиксирует объективную реальность: момент убийства бригадным генералом пойманного партизана. Что мы видим в кадре: Мужчина в военной форме направляет пистолет к голове испуганного человека в штатском со связанными руками за спиной. Как мы понимаем кадр: Казнь без суда, убийство без вынесения приговора, запрещенное Женевской конвенцией по правам человека, «правосудие», совершенное по непонятным мотивам. Что осталось за кадром: Связанный человек — активист партизанского отряда Народного фронта, задержанный с оружием возле связанных тел полицейских и членов их семей, над которыми им была совершена доказанная расправа (без суда и вопреки Женевской конвенции по правам человека).

Две объективности: В данном случае, знание контекста не отменяет достоверности зафиксированного фотографией факта убийства одним участником военного конфликта другого участника. Но оно кардинально меняет отношение зрителя к происходящему на фотографии, что доказала история, последовавшая после публикации данного снимка. Выключение из этого документа истории связанного мужчины меняет смысловые ориентировки восприятия. Казнь или возмездие? Убийство или приведение в исполнение не вынесенного приговора?

Принципиально важный момент в истории с фотографией Адамса даже не в том, как распределяются наши этические предпочтения в связи со знанием или незнанием всей ситуации. А в вопросе: где должна пролегать граница демонстрируемой реальности, чтобы этого было достаточно для объективной полноценности ее изображения. «Расстрел в Сайгоне» парадоксальным образом достоверен и не достоверен одновременно. Это двоякое положение создает уникальный зрительский опыт и, одновременно с этим, отсылает к вопросу, а что тогда есть документ? И насколько он отвечает той функции, что заложен в самой его природе — утверждать реальность как наиболее объективное из возможных средство.

Документ используется в качестве аргумента объективности, в качестве доказательства некоего факта действительности. Ироничный поворот в отношении к документу заключается в том, что, если первоначально отношения «реальность — документ» строятся на «это есть так, поэтому это будет зафиксировано в документе», то при восприятии кем-то эти отношения превращаются в «это есть так, потому что так было зафиксировано в документе». Документ перестает быть вспомогательным инструментом реальности, а становится ее репрезентацией и даже замещением. И это уже — в некоторой степени проблема, но не бóльшая, чем обстоятельство, что сам по себе документ — воплощение субъективности.

Документ является фиксацией в моменте лишь части действительности, явления, состояния. Выборка, пусть и непреднамеренная, как, например, происходит с военными фотографиями (корреспондент не может быть свидетелем событий на всех отрезках фронта), невольно уводит часть реальности в контекст, что уже в определенной степени искажает «картину мира». Документ, как и любое творение рук человека, ограничен в пространстве и времени. И, если жизнь, в противовес вечному искусству, коротка, то документ — еще мимолетнее, при всей его претензии на универсальность. Путь, доступный для искусства, — от части к целому — в случае с документом может привести только к однобокости и недостоверности изображаемого. Желание человека ухватить ускользающую действительность, выраженное в создании документа, настолько же сильно, насколько очевидно, что даже момент присутствия здесь и сейчас — если попытаться его зафиксировать — неисчерпаем. Самая большая трагедия документа как явления заключается в том, что документ хочет быть фактом, то есть частью объективной действительности, о которой он сообщает, но является артефактом, то есть, тем, что создано человеком и репрезентует лишь взгляд человека на мир. Документ всегда, еще до того, как заявляет об объективности своей миссии, уже кем-то создан, а значит, с онтологической точки зрения — субъективен. Даже если эта субъективность выражается в полном равнодушии к тому, что за реальность запечатлевает документ, например, свидетельство о рождении и смерти. Искусством доказано, что минус-прием — это не фактическое отсутствие, а присутствие явно выраженной позиции отсутствия.

Все вышеперечисленное отнимает у документального искусства, в котором документ еще и предстает не в чистом виде, а прибавленным к художественному вмешательству (выборка, монтаж, стиль автора, художественный контекст и т.д.), любые попытки быть объективным. Следовательно, документальность в искусстве можно рассматривать лишь как прием, снижая пафос обращения к нему с попытки продемонстрировать неприукрашенную реальность до фактической передачи конкретного опыта. Современные стратегии зрительства, построенные, как уже говорилось выше, на феноменологических и герменевтических открытиях, предполагают невозможность фиксации не только действительности, но и уникального личного проживания «здесь и сейчас». Имея ввиду это, стоит относиться к разговору об опыте (опыт в документальном искусстве и опыт зрительский) как о борьбе с ускользанием реальности. Так же, как, скажем, импрессионисты вели эту борьбу в своих картинах, фиксируя скоротечность момента восхода солнца и рассеивающегося в лучах его света утреннего тумана.

Возвращаясь к актуализации категории опыта в документальном искусстве, можно заметить, что, когда под вопрос ставится объективность самого документа, разговор об одновременной демонстрации в произведении и проживании зрителем опыта оказывается фактически единственным, в котором объективность и субъективность не вступают в противоречие. Любая фиксация реальности в искусстве — суть фиксация собственного взгляда, основанного на пережитом и отрефлексированном (либо не отрефлексированном, уходящем в комплексы и подсознательные реакции) опыте. Опыт этот — объективная реальность нашего Я, выходящего на первый план в ситуации приобщения к произведению искусства. И, если при просмотре фильма или прочтении книги, построенных на чистом вымысле, мы вновь узнаем о себе уже известное, лишь в очередной раз подтверждаемое, то при столкновении с документальным искусством, сосредоточенном на чьем-то, таком же уникальном и реальном, опыте, мы оказываемся в ситуации порождения качественно нового фрагмента нашей внутренней реальности.

Так же, как достоверность документа, достоверность документального искусства — это чистая конвенциональность между зрителем и создателем. Вне искусства эти отношения, строящиеся на безосновательном доверии, систематически приводят к обнаружениям фальсификации и разоблачениям, а также породили такое явление, как постправда [4]. В искусстве кризис веры в документ вызвал к жизни документальное искусство, кризис веры в документальное искусство вызвал разговор о зрительстве как опыт порождающем состоянии.

Поскольку документальное искусство выдвигает на первый план опыт, а зрительские стратегии определяют опыт, как способ проживания реальности, то нельзя сказать, что документальное искусство совсем не презентует реальность. И, если говорить о проживании, то даже часть прожитой жизни, доступная нам как история, умещенная в определенное количество страниц или хронометража, это — объективная реальность опыта проживающего. Документальное искусство предполагает активную позицию воспринимающего: оно не фиксирует непреложную истину, но демонстрирует некий фрагмент жизни, а выстраивание взаимосвязей с внешними фрагментами и причинно-следственных связей внутри этого фрагмента — задача именно зрителя / читателя. Это необходимо не для того, чтобы вынести некий вердикт увиденному, а для того, чтобы в столкновении своего и чужого опытов выработать или открыть новую грань собственного Я.

Суть документального искусства, таким образом, можно определить не как объективную репрезентацию действительности, а как объективную репрезентацию опыта. И если изначальные стратегии документального искусства (в момент его зарождения) утверждали реальность окружающего мира в качестве авторитета, на который искусство будет ссылаться, то со временем документалистика пришла к приоритету достоверности внутреннего переживания. Главный герой произведения документального искусства становится столь же объемен, как и зритель. А зритель, в свою очередь, становится таким же объектом проживания, как и главный герой произведения искусства. Сомнение в достоверности документа как явления, размышления о границах понятий в области документального искусства и обращение к категории опыта помогают прийти к парадоксальному заключению: документальное искусство, должное, казалось бы, презентовать объективную реальность, наоборот, не стремится к миметической достоверности. Поле его интереса — онтологическая достоверность, в воплощении которой оно превосходит произведения, основанные на чистом художественном вымысле.