08.05.2026

«Сентиментальная ценность» ненавязчиво отсылает к традиции авторского итальянского кино (Федерико Феллини, Микеланджело Антониони), в чьих фильмах одним из главных действующих лиц становится художник в широком смысле слова. Режиссёр в таком фильме, как и любой творец, по-особому переживает травматический опыт
и преломляет его в творческом процессе. Густав Борг — отец семейства, хочет снять фильм, основанный на реальных событиях — переосмысление самоубийства его матери. Важными являются два условия: чтобы
в главной роли была его дочь Нора и чтобы фильм был снят
в их фамильном доме. Кинематограф становится для Густава попыткой воссоединения семьи во всех поколениях, и хотя дочь вначале этого
не понимает, со временем она прислушивается к своеобразному отцовскому языку. Это не замалчивание, но и не прямая вербализация. Это творческий акт, а значит, воспоминание тоже будет наделяться творческим потенциалом, видоизменяться. Нора соглашается сняться
в фильме отца, принимает его способ осмысления семейной истории,
и переосмысленная семейная трагедия становится отправной точкой
для налаживания их взаимоотношений. Важная деталь в финале — дом семьи Борг перестаёт быть местом действия героини снимаемого фильма, его заменяет очень похожая декорация — отец-режиссёр начинает разделять художественную условность и реальные воспоминания, кино
из рефлексирующей ностальгии перерастает в произведение искусства.

В последний день поездки герои отправляются в дом бабушки
в Красныстав. Они полны энтузиазма, потому что рассчитывают испытать катарсис от увиденного, но когда приходят к дому, обнаруживают совершенно обычное трёхэтажное здание, которым уже распоряжается кто-то другой. Возникает разрушение иллюзий о месте памяти. Оно уже не «говорит само за себя», как это было с концлагерем. А может ли место памяти вообще говорить само за себя?

После поездки братья расстаются и, как можно предположить, надолго. Дэвид возвращается к семейному быту, а Бенджи решает остаться и ещё немного посидеть в аэропорту. Юлия фон Ханц разрушает зрительские ожидания: цикл замкнулся, и герои вернулись в те же жизненные стратегии. Знание о прошлом своих предков не повлияло
на их мировоззрение глобально. Да, оно определённо заставило
их задуматься, но никак не сподвигло к изменению своего настоящего.

Когда мы хотим разобраться в прошлом своей семьи, историческая память перемешивается с индивидуальной, и то, что кажется монументальным в нашей ностальгической фантазии, оказывается совершенно обычным на деле. Мы мифологизируем прошлое наших предков, так как хотим верить, что это напрямую связано с нашим настоящим.

Другая ситуация возникает, когда семейная трагедия локально
не дистанцируется от последующих поколений. «Сентиментальная ценность» (2025) — драма норвежского режиссёра и сценариста Йоакима Триера. Тему памяти Триер исследует также в фильме «Громче,
чем бомбы» (2015) через рассмотрение воспоминаний трёх мужчин
об одной женщине, которую они любили.

Для нового фильма в контексте осмысления опыта предков становится важным пространство дома. Если для героев предыдущих картин связующим звеном, пусть и ненадолго, становится путешествие по местам памяти (то есть их общий дом утрачен), то для семьи Борг именно дом становится проводником между поколениями. Проблема заключается
в том, что родители нынешнего поколения семьи развелись, когда дети были ещё совсем маленькими, из-за чего целостность семьи,
её идентичность, начала распадаться. Дом, как место памяти, остался практически единственным связующим звеном.

Ситуация конфликта в восприятии исторической памяти обыгрывается
и в одном из дебютных фильмов Джесси Айзенберга «Настоящая боль» (2024). Его фильмы вообще очень социальны. В одном из интервью
он делится, что вырос на документальном кино. Айзенберг интересуется, как связаны политическая и личная истории, и на эту тему рассуждает
не только в «Настоящей боли». Фильм «Когда ты закончишь спасать мир» (2022) — тоже история про двух неравнодушных. Эвелин — заведующая центром помощи жертвам семейно-бытового насилия, Зигги — музыкант, помогающий нищим.

В интервью для журнала «Нью Йоркер» Айзенберг говорит: «Связь
с чем-то большим, с чем-то историческим, с чем-то травматическим помогла мне почувствовать, что я настоящий человек, а не просто плыву по течению счастливой жизни в мелкой пустоте». Подобное испытывают
и его герои. Не случайно оба фильма очень автобиографичны. Через них режиссёр своеобразно приобщает нас к личной истории, рассматривает свою индивидуальную память и память своей семьи как коллективную.

В «Настоящей боли» герои — двоюродные братья Дэвид и Бенджи —
отправляются в «Холокост тур» в Польшу, чтобы посмотреть места, связанные с событиями Второй мировой войны, в частности, с массовым уничтожением евреев. Действие фильма происходит в настоящем времени, и главные герои здесь — внуки жертв. Это поколение ещё меньше застало свидетелей трагических событий, но тем не менее предпринимает попытки осмысления пережитого. Помимо исторического интереса, возникает личный: Бенджи был сильно привязан к бабушке, которая прошла Освенцим, поэтому у него есть ощущение особой причастности к произошедшему. Он всю поездку стремится к сильным чувственным переживаниям, а в особенно трудные моменты он плачет. Дэвид же (которого играет сам Айзенберг) выступает как антипод своего брата и в путешествии становится рациональным зерном. В социальном плане он — состоявшийся молодой человек: есть семья, работа, приносящая доход, но постепенно становится понятно, что и у него есть особенности в отношениях с прошлым — он от него отстраняется,
не чувствует себя причастным к событиям, произошедшим с его народом.
И нельзя винить Дэвида в том, что он не испытывает боли. Эти события произошли практически век назад, дистанция очень велика, и только памятники культуры напоминают о них. У Дэвида нет такой сильной привязанности к ушедшей бабушке, поэтому ему не за что эмоционально цепляться при изучении Холокоста. Но во время поездки братья сближаются. Дэвид старается понять сентиментальность Бенджи, проникнуться его чувствами, и через эти попытки становится ближе
к его пониманию истории.

После глобальных человеческих трагедий XX века общество начало чувствовать коллективную ответственность, возникла «рефлексирующая ностальгия». Когда мы находимся в состоянии неопределённости будущего, одним из выходов становится переосмысление пережитого опыта. Причём здесь перестаёт быть принципиальной индивидуальная принадлежность: опыт воспринимается как коллективный, и человек присваивает его себе просто по причине массовости того или иного явления. Кинематограф последних лет стремится разными способами передать эту ситуацию.

Нынешнее поколение, которое практически не соприкоснулось с живыми свидетелями трагических событий прошлого, таких как Холокост, например, видит большую ценность в изучении утраченной истории своей семьи. В этом контексте людей интересует именно эмпирическая сторона: то, как их предки ощущали эти события и продолжали жить, находясь в тяжёлых жизненных обстоятельствах.

«Моя семья» (2024) — фильм Юлии фон Ханц, режиссёрки родом
из западного Берлина. Юлия наследует американскую традицию роуд-муви, актуализируя её в новом контексте. Фильм-путешествие становится способом рассказать о сложных механизмах межпоколенческой коммуникации. Действие происходит в 90-е гг. XX века. Эдек Ротвакс —
польский еврей, выживший в Аушвице — вместе с дочерью Рут отправляется в места своей молодости и травматического опыта. Поездка, изначально планирующаяся как актуализирующая места памяти
в сознании отца, запускает процессы в их взаимоотношениях с дочерью. Они совершенно по-разному воспринимают механизм нарративизации травмы: Рут считает, что её легко можно высказать, и всё время стремится добиться от отца откровенности. Она не понимает, насколько это может быть тяжело — рассказать о пережитом, о том, к чему не хочется возвращаться даже мысленно. У отца срабатывает защитный механизм «замалчивания», а дочь принимает это за нечестность по отношению
к ней. Для неё травматический опыт отца — это возможность идентифицировать себя. Рут читает книги о еврейской истории и всеми силами стремится приобщиться к опыту своего народа. Она родилась
в США и никогда не была на родине отца, из-за чего мистифицирует отцовское прошлое и места памяти, с которыми оно связано, делает попытки прочувствовать чужой опыт, но отец откликается не сразу.
В финале через болезненное осознание собственного неравнодушия Эдек всё-таки приходит к принятию лагерного прошлого. Получается,
что Рут, как представитель поколения, захваченного рефлексирующей ностальгией, становится проводником между отцом и его прошлым, снимает с него циничную маску, помогает ему проговорить и отпустить травмирующий опыт.

А. Ассман «Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика» (2006 / пер. с нем. Б. Хлебникова. М.: Новое литературное обозрение, 2014)

С. Бойм «Будущее ностальгии» (2001 /
пер. с англ. А. Стругач.
М.: Новое литературное обозрение, 2019)

Софья Ходарина — студентка 3 курса специальности «Литературное творчество» Филологического факультета НИ ТГУ
(мастерская В. Ю. Баль)