8.11.2024

— Анна, первый вопрос, который хотелось бы с вами обсудить, — это вопрос о современном писателе. Кто этот человек? Мы, как студенты специальности «Литературное творчество», очень заинтересованы в ответе, потому что находимся перед выбором: мы писатели или пишущие? Как вы считаете, современный писатель — это человек, который берёт на себя такую же масштабную миссию, как брали писатели в XIX–XX веках?

— Я могу говорить только за себя и опираться на собственный опыт. На мой взгляд, современный писатель никому ничего не должен. Кто-то ставит перед собой особую миссию, кто-то не ставит. Кто-то озабочен тем, чтобы остаться в вечности, для других это неважно. В этом контексте возникают два вопроса: «почему» и «зачем». Первый вопрос касается причин нашей деятельности и обращён к нашему прошлому. Второй — «зачем» — связан с личными целями и устремлён в будущее. Эти «почему» и «зачем» уникальны для каждого человека. Мне самой было непросто определить себя как писателя. Я всё ещё, скорее, пишущий человек; к громкому слову «писатель» сразу прикреплялся непомерный груз ответственности — это попросту мешает. Если слишком много думать о том, каким должен быть писатель, то ты просто рискуешь не заниматься непосредственно текстом. Я бы, наверное, вообще не хотела заострять на этом внимание и уж тем более говорить за всех современных писателей.

— Можно заметить небольшой парадокс в поиске ответов на эти вопросы. В нашей культуре проблема писательского самоопределения во многом находится в зависимости от литературоцентричного прошлого нашей культуры. Но неизбежная оглядка на литературных предшественников отягощает человека, который сам пытается что-то создать. Литературная традиция становится тяжелой, просто непомерной. Я с вами согласен, что вопрос «почему» является базовым. Жизнеспособным и ценным оказывается внутренний импульс каждого человека. А время уже покажет.

— Да, я с вами согласна. Я много об этом думала. Можно обратиться к опыту писателей прошлого, например, Пушкина, который писал произведения, будучи очень молодым человеком. Он тоже опирался на опыт предшественников, подражал им и пытался найти свой стиль. Но при этом задавался ли он высокими целями? В одних случаях — да, в других — хотел просто пошутить. И мы никогда не узнаем этого достоверно. Вспоминая других классиков, мрачных и не очень, которые отлиты в бронзе, мы тоже не знаем, как они для себя искали ответы на вопрос о смысле письма. Да, мы можем посмотреть их корреспонденцию, дневники, в которых они размышляли о своем творческом процессе. Но мы не можем быть до конца уверенными, что поняли их. И сами они, наверное, до конца не осознавали, почему пишут. Все мы люди и не достигли еще той наивысшей степени рефлексивности, чтобы абсолютно, от и до, понять самих себя.

— Разговор о вашем первом романе «Парадокс Тесея» немыслим вне контекста нашей классической литературы, обладающей бронзовой тяжестью. Каково создавать своё в условиях узнаваемого чужого, обладающего исключительным авторитетом?

— Да, вы правы: если говорить про роман «Парадокс Тесея» и про его образную систему, то, конечно, никуда не деться от петербургского мифа, от населяющих его бессмертных образов. Это и гоголевская шинель, и пушкинское наводнение, и бомба-сардинница, которая есть у Белого. В романе есть постмодернистская игра с цитатами — просто потому, что от этого никуда не уйти, когда мы имеем дело с Петербургом. Но, будучи невольно участником этой ситуации, я понимаю, что хожу по границе пошлости. Эти образы уже давно коммерциализировались и разошлись на сувениры. Я постоянно спрашивала себя, когда писала, не делаю ли я то же самое. Я боялась в чем-то быть похожей на Нельсона, героя романа, который, будучи плотью от плоти Петербурга, зарабатывает на создании сувениров, тиражируя уже избитые городские образы. Но, существуя в той системе, которая уже была создана веками до меня, мне важно было положить сверху тоненький, буквально сусальный слой (не в значении материала, а толщины). Попытаться отразить приметы города сегодняшнего. Этими приметами стали современные пространства и люди. Например, в романе присутствует современное пространство, напоминающее Севкабель Порт, который в последние десять лет стал знаковым местом притяжения для горожан. Еще одной приметой города у меня в романе выступает проходной персонаж, он упоминается лишь раз, — городской трубач. Его прототип — дядя Миша, реально существующий уличный трубач, исполняющий музыку с парапета, которого знают и узнают горожане и гости города. Магическое в этой ситуации лично для меня то, что я когда-то знала его как соседа по даче в Репино, а в романе он уже символ города.

— Второй вопрос, продолжающий тему образов в вашем романе, уже связан с вашими уникальными стилистическими чертами. Образы у вас очень специфические, очень своеобразные, они лишены постмодернистской облегченности, но в то же время обладают особой живописностью. Как к вам приходят образы? Как вы с ними работаете?

Когда мы говорим про образы вообще, про сознательную работу с ними, то я для себя выбрала не столько образы – назовем их «статические», – построенные по принципу «существительное плюс прилагательное», сколько «динамичные». Я хотела в образы внедрить глаголы.
Я тут следовала за установкой Мариенгофа «засадить занозу в ладонь читательского восприятия». Хотелось, чтобы этой занозой стали именно глаголы. Мои творческие задачи — вытащить современного читателя-горожанина из рамок его тоннельного зрения. Предложить ему взглянуть вверх и увидеть бестиарий, живущий на фасадах, опустить глаза вниз и погрузиться в узоры метлахской плитки под ногами. По-новому взглянуть на город, присмотреться к деталям, вступить с городом в новые отношения.

— А как вы нашли образ оранжевого жилета? Чем он вас привлёк?

Оранжевый жилет — это, пожалуй, самый важный образ в романе. Изначально это не символ, но абсолютно вещественная вещь. Идея маскировки с помощью оранжевого жилета встретилась мне довольно давно. Я про это прочитала, может быть, 5–7 лет назад у Артемия Лебедева, который много постов посвятил городским инициативам. Из его блога я стала узнавать истории про странных добровольцев, которые делают что-то хорошее и полезное в Петербурге. Жилет меня привлек своей парадоксальностью. Он одновременно делает заметным и незаметным своего обладателя, почти невидимым. Он наделяет обладателя «суперспособностью», если говорить языком современных комиксов, которую можно использовать как ради блага, так и ради зла. Символично то, что в конце он делает героям только хуже.

— Перейдем к главному обладателю оранжевого жилета в вашем романе. Почему именно он стал героем вашего романа?

— Да, из всех героев первым у меня появился Нельсон. Мне хотелось создать персонажа с чертами трикстера, который живет ничем не обремененный, но дать этому балбесу суперсилу. И тогда главным вопросом романа стало, как он ей распорядится? И что с ним станет в процессе?


— Трикстер — это архетипическая основа, связанная с архаическими мифами. Но есть и другой архетипический слой, не только у главного героя, но и у других героев романа, связанных с пространством Петербурга. Как вы искали свой взгляд на «человека петербургского»?

— При описании самости жителей Петербурга, героев моего романа, я опиралась на наблюдения историка Льва Лурье в книге «Без Москвы». Для него одно из отличий петербуржцев от москвичей заключается в азартном знании фактуры, увлеченности житейски бесполезным делом. Например, они могут помнить наизусть содержимое каталогов изразцов XIX — начала XX веков. Обладать глубоким знанием очень узкой темы, как, скажем, метлахская плитка. Именно эти типологические черты я хотела зафиксировать в своих героях.

— Не только главный герой, но и почти все герои в романе связаны с сюжетом реставрации. Для вас «человек реставрирующий» — это кто?

— «Человек реставрирующий» — это человек, который находится в странных взаимоотношениях со временем. Помню, еще на втором курсе один преподаватель задал вопрос, который поставил нас, студентов, в тупик: «Что такое время?» И вот для «человека реставрирующего» время — это изменения, которые неминуемы и естественны. Это абсолютная неизбежность изменений. И, естественно, у «человека реставрирующего» возникают вопросы: в каких случаях нам важно пойти в противоход этой сокрушительной и неумолимой силе и как далеко мы в этом движении готовы зайти? И пока мы идем этой обратной дорогой, испытывая гигантское сопротивление времени, которое нас сметает с ног, мы решаем, за сохранение чего мы боремся: наследие прошлого нам важнее как символ или как вещество, из которого оно состоит? Если важнее символ, то готовы ли мы с помощью нашей веры, когда мы его воссоздадим из новых элементов, придать ему подлинность? Т.е. важно уже не вещество, а то, что эта конструкция по-прежнему что-то олицетворяет. И мы своей готовностью поверить как бы делаем это настоящим. За архитектурой, чем-то визуальным, зачастую стоит именно символ. Так, мы уже не мыслим Париж без Эйфелевой башни. Если с ней что-то случится — её, скорее всего, восстановят. Важно символически, чтобы она стояла. Но когда речь идет о человеческих отношениях, наверное, этой видимости недостаточно. Важно вещество, из которого они состоят. Всякий раз, когда идет процесс реставрации, баланс смещается в одну или в другую сторону между символом и веществом. «Человек реставрирующий» будет об этом думать.

— Продолжая разговор о балансе между символом или веществом: кто из героев открывает необходимость поиска этого баланса? Кто находит? Кто отказывается от поиска?

— Герои, можно сказать, находятся на разных точках оси. Лиля и Кира — это две противоположности. Лиля очень дотошно, книжно и академично подходит к вопросу реставрации и боится ошибиться. Кира искренне не понимает, зачем продлевать жизнь развалинам, кому это надо, если самое важное — то, что происходит в моменте. Нельсон на этой оси балансирует, как на детских качелях, — то вправо, то влево. Он посередине. Его шатает. Ему важна идея вечности, хотя он этого до конца не осознает. С одной стороны, он, как дантовский герой, дошел до середины жизни. У него кризис среднего возраста — ему сорок лет, и его, естественно, заботит, что останется после него. Он керамист, он думает руками, он воспитан на классических образцах искусства. Это часть его культурного кода. С другой стороны, лобовое столкновение Нельсона, носителя идеи «Vita brévis, ars lónga» («Искусство вечно, жизнь коротка»), с Кирой, для которой ценен момент ускользающего настоящего, оказывается мнимым. Его затея с особняком — это, по сути, арт-жест современного художника, это перфоманс, манифест. И в этом он близок с Кирой, хотя сам это не очень понимает.


— А почему все-таки коллективный проект героев, посвященный реставрации, не состоялся? Источник хаоса, который все разрушил, — социальный или метафизический?

— Безусловно, идея масштабного проекта, обреченного на провал, — это петербургская тема. Об этом говорят все исследователи петербургского текста, например, Топоров. Город построен в месте, где не мог быть построен город. И климат, и угроза гибели от воды — все работает на идею обреченного города, которая переливается из источника в источник. Когда я только приступила к роману, мне было очевидно, что проект героев погибнет от воды. В этом было своего рода отражение городского самоуничтожающегося механизма. Из тех же соображений в романе появилась параллель с аутоиммунным заболеванием, при котором организм сам себя атакует, приводит к разрушению. Но при этом есть что-то, что этой силе противодействует. Это противостояние определяет открытый финал романа. При всей его яркой социальной окраске финал содержит вопрос, ответы на который могут отличаться в разные времена.

— А не формируется ли в этом противостоянии петербургский характер, в основе которого — механизм противостояния хаосу? (это вопроса не было?)
Возможно (смеется). Петербуржцы вообще нередко пребывают в состоянии пассивного противостояния чему угодно, включая погоду, современную застройку и особенно москвичей.

— Какие у вас творческие планы? Над чем вы работаете сейчас?

— На этот вопрос не так легко ответить, на самом деле, так как сейчас я работаю над двумя проектами. Первый — это пока отложенный герметичный триллер, от которого написана треть. Второй проект направлен на компенсацию моей писательской неопытности. В романе «Парадокс Тесея» у меня получились все-таки типажи, а не характеры. Я хочу научиться создавать сложные характеры, прослеживать их становление и развитие на больших временных отрезках. Сейчас у меня в работе три повести: две из них уже написаны («Градозащитники», «Приамовы сережки»), третья в процессе. Каждая повесть — это судьба. Мне интересны судьбы людей, их характеры, которые выковываются в сложных жизненных обстоятельствах. Моя художественная задача — попытаться не сфальшивить и описать эпохи, которых я не знала. Отразить приметы времени, когда меня еще не было на свете, и жизненный опыт, который я не переживала. Это для меня очень сложная творческая задача — я на этих повестях учусь. А учусь, чтобы вернуться к работе над герметичным триллером. Я пока отложила его, так как загнала себя в ловушку. Я придумала героев, поместила их в стрессовую ситуацию, в некое ограниченное пространство, лишенное всяких сенсорных стимулов, практически белые стены. Вся драматургия дальше должна была строиться на знании жизни и характеров, а мне этого не хватило. Надеюсь, что полученный опыт позволит мне закончить эту историю.

— В продолжение разговора о повестях. Когда вы погружаетесь в прошлое, которое будет изображено в произведении, что для вас является главной целью? Вы хотите познать это прошлое через работу над текстом — или выбор исторического времени определяется художественной задачей?

— Однозначно второе. Я, как правило, иду от героя и стараюсь глубже его понять: почему он вырос таким? Что на него повлияло? Как на его характере сказалось место, где он рос, исторический контекст. Это и выводит меня на конкретную эпоху. В повестях я стараюсь перемещаться во времени — между разными десятилетиями, постоянно проверяя себя, насколько я готова к этим путешествиям, не закружится ли голова.