Фридрих Горенштейн и Андрей Тарковский познакомились в 1963 году. В сухом остатке они сделали всего одну картину — «Солярис», но их творческий диалог с паузами и перерывами продолжался практически всю жизнь (для Горенштейна — и после смерти А. Тарковского в 1986 году [1]). Эта статья — попытка рассказать историю умолчаний, историю неслучившегося, исследовать контекст встречи двух разных художников и понять, что их объединяло и разделяло.

Они были очень разными: провинциал, сирота-инженер из Киева и москвич, сын великого поэта, недавно получивший главный приз в Венеции. По многим свидетельствам Горенштейн часто пренебрегал правилами приличия, был резким и обидчивым: «одевался он ужасно, он жутко себя вел, невкусно ел, неэстетично говорил, но был обожаем всеми снобами» [2]. Тарковский же — «пижонистый, в джинсах» [3] был «стилягой» — «туфли на толстом каучуке, цветные галстуки, особая стрижка. Увлекался джазом, но любил и классику, обладал прекрасным музыкальным слухом и вкусом» [4]. Тарковский стал русской частью мировой культуры наряду с Толстым, Достоевским и Чеховым, а в последнее время кажется, что и фигурой интеллектуального мейнстрима. Горенштейн известен мало, почти не прочитан даже на родине. Неудобный, «незаконный» [5], неполиткорректный.

Они не были друзьями, но их взаимный творческий интерес сохранился на протяжении всей жизни, несмотря на разное понимание искусства и человека. Сущность их диалога — поиск спасения, преодоления разрушительности земного мира на пути к божественному. Поэтому и главным писателем и для Горенштейна, и для Тарковского был Достоевский.

«Дом с башенкой» и легенда о монологах Рублева

Горенштейн приехал в Москву из «киевского клоповника» в 1962 году и был зачислен на Высшие сценарные курсы вольнослушателем. На тот момент ему уже было 30, за плечами образование горного института, работа на шахте, авария. Несмотря на бытовые трудности (например, на курсах он числится только вольнослушателем, не получает стипендии, а за пару месяцев до окончания — в апреле 1964 года — его и вовсе отчисляют), Горенштейн довольно быстро зарабатывает себе имя и авторитет: «Первый мой рассказ “Дом с башенкой” еще до публикации распространялся в гранках и читался некоторыми “именами”» [6]. Этот же рассказ, написанный в ленинской библиотеке, еще до публикации в журнале «Юность» (1964) будет обсуждаться на художественном совете «Мосфильма» как сценарий в 1963 («режиссеры Алов и Наумов уже успели заключить со мной договор, пусть и небольшой договор, на написание сценария по “Дому с башенкой”» [7]).

Судя по всему, на этом обсуждении он и познакомился с Тарковским, который принимал в нем участие как член художественного совета, автор «Иванова детства». На тот момент Тарковский активно работал над «Андреем Рублевым». Сценарию Горенштейна было посвящено несколько заседаний, и на режиссера он произвел сильное впечатление, и Тарковский высказывал желание снять фильм по этому сценарию. Особенно его интересовала вторая часть [8]. Вот лишь некоторые его высказывания:
«Тут мы имеем дело со сценарием, который на реалистической канве исследования жизни высказывает субъективную, очень личную, глубоко волнующую всех точку зрения.

Вот что меня привлекает в этом сценарии. При гражданственной такой интонации, очень понятной, очень личное исполнение этой вещи и лирическое, в таком классическом понимании лирическое, личное. Мне это нравится. Мне настолько нравится этот сценарий, что если бы произошла катастрофа с “Андреем Рублёвым”, я просил бы закрепить меня, чтобы сделать этот фильм. Это требует, может быть, перестройки какой-то эстетической, но этот сценарий меня глубоко взволновал. Я бы сказал, что это блистательный сценарий. Правда, он требует какой-то определенной точки зрения на вещи, учитывая, что этот человек рассказывает с очень оригинальных позиций, раскрывает эту проблему антивоенную, антитоталитарную. Вся эта тема, вся эта проблема — это проблема самая современная, которой может быть посвящен современный кинематограф и литература вообще. Это проблема разрушения человеческих контактов. Вот тема этой вещи, и автор с яростью, с темпераментом показывает, что никто так не разрушает человеческие контакты, и об этом можно судить сейчас, когда войны нет, когда она в прошлом и когда мы боремся во имя спасения мира, но именно сейчас можно терять человеческие контакты во имя пережитого, из-за пережитого, благодаря пережитому. Это глубоко современное решение этой проблемы и очень важное, на мой взгляд. Есть такие эпизоды — лучшие, кстати, эпизоды, — которые не являются, что ли, иллюстрацией идеи или частью общего замысла и идеи, положенной на эту полочку этого эпизода, — очень реалистичные, очень правдивые; поэтому не получается этого схематизма драматургического, к которому мы привыкли, и очень нравится просто понять, просто оценить каждый эпизод в соответствии с замыслом» [9].

Но у сценария было множество противников, обсуждения продолжались еще полгода, но в итоге все сошло на «нет». Публикация в «Юности» как факт литературы стала единственной публикацией Горенштейна в Советском Союзе. Не случайна тематическая общность дебютных работ Тарковского и Горенштейна как преодоление военного детства (оба они 1932 года рождения). Для них опыт войны непреодолим: в этом смысле даже смерть Ивана выглядит «позитивнее», нежели окаменевшая жизнь взрослого героя во второй части «Дома с башенкой».

Кроме Тарковского, в разные годы этот сценарий хотели реализовать Анджей Вайда, Александр Алов, Владимир Наумов, Юрий Клепиков, но при жизни автора это так и не случилось. В 2011 году первую часть «Дома с башенкой» поставила украинский режиссер Ева Нейман.

Алёна Пантюхина — литературовед, доцент кафедры истории русской литературы ХХ века ТГУ.

Есть версия Михаила Перепелкина о влиянии именно текста «Дома с башенкой» (причем первой, опубликованной части) на создание «Зеркала» как способа преодоления и примирение опыта травматичного военного детства [10]. Думается, это мало имеет под собой оснований: «Зеркало» задумывалось и вырастало из идеи документального фильма-разговора с матерью. Кроме того, этот сценарий создавался совместно с другим постоянным автором Андрея Тарковского — Александром Мишариным, но в период активного сотрудничества с Горенштейном (работы над «Солярисом» и «Ариэлем»), значит невключение в «зеркальный» материал писателя не был случайным. Что, кстати, не осталось без его внимания: «Лучший его материал, личный — «Зеркало», так он взял сценаристом Мишарина, и картина тоже оказалась без литературной основы» [11].

Еще существует множество полулегендарных свидетельств о том, что Горенштейн писал монологи Рублева: об этом говорит Али Хамраев в фильме «Место Горенштейна», пересказывая уже самого Тарковского. Об этом же говорит и дочь Лазаря Лазарева, близкого друга Горенштейна, литературоведа и редактора «Мосфильма». Легенда гласит, что во время подготовки к съемкам картины (видимо, это лето 1964 года) Горенштейн принес Тарковскому тетрадку с монологами Рублева, которые впоследствии и вошли в фильм. Однако Андрей Кончаловский, соавтор сценария «Андрея Рублева», который тоже много сотрудничал с Горенштейном и довольно охотно делится своими воспоминаниями о писателе, об этом факте умалчивает.

Позднее Горенштейн критиковал «Рублева» за вольность в обращении с историческим материалом. Модернистский миф Тарковского о художнике в истории, его сопротивлении времени и материи Горенштейн, помешанный на истории, на верности фактам и достоверности, не принял: «Рублев был успешным иконописцем, имел влиятельных покровителей. А Тарковский его изобразил гонимым и несчастным. Андрей Рублев — это русский Рафаэль, а не Микеланджело, как по Тарковскому. Конечно, режиссер решал свои творческие задачи, но нельзя же искажать жизнеописание реально существовавших людей» [12].

«Солярис»

«Что такое «Солярис»? Разве это не летающее в космосе человеческое кладбище, где все мертвы, и все живы?» [13] — скажет Горенштейн.

Существуют разные версии того, когда и как Тарковский приступил к работе над «Солярисом» (Горенштейн вспоминает 1970 год, заявка на сценарий была подана в 1968). Но по свидетельству Тамары Огородниковой (директора фильмов «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало»): «Когда мы снимали («Андрея Рублева», т.е. в 1964-1965 гг. — прим. А.П.), Горенштейн уже работал над «Солярисом» [14].

В конце 1969 года Тарковский и Горенштейн представили третий, уже окончательный вариант сценария — в нем стало гораздо меньше земных сцен, не было линии Марии. Однако правки и замечания, в том числе и сценария, продолжались и в следующем году, когда формально уже началась работа с художниками.

Из заключения последнего обсуждения 3-го варианта сценария:

«Авторы сценария верно и глубоко поняли главную мысль книги С. Лема. Есть ли границы у человеческого познания, какими путями оно должно развиваться… Роман утверждает, что развитие цивилизации и науки должно быть гуманным и осмотрительным, что должен быть отвергнут путь безоглядного экспериментаторства, не считающегося с возможными последствиями. Разгоревшаяся в свое время дискуссия о “физиках” и “лириках” уже содержала зародыш этой проблемы, хотя ставилась она весьма поверхностно и упрощенно. ... Сценарий… пронизан верой в силу человеческого разума, в способность человечества отыскивать прогрессивные и гуманные пути развития цивилизации.

Авторам сценария удалось преодолеть в романе С. Лема некоторую односторонность… С. Лем уделяет недостаточно внимания раскрытию психологии героев, они его интересуют по преимуществу как выразители тех или иных концепций, как модели, служащие для доказательства его мысли. В сценарии же герои приобрели характеры и психологию, которые объясняют их поступки, их жизненную позицию. Новые, отсутствующие в романе сцены, персонажи и даже сюжетные линии написаны интересно, и эти “отступления” от романа помогут в фильме лучше понять его содержание.

…В романе С. Лема немало страшных, даже кровавых деталей. Если их воспроизвести на экране — это будет фильм ужасов. Эту проблему авторы решили весьма тактично. Страх — а в некоторых местах фильма зритель непременно должен его испытывать — в сценарии вызывают не натуралистические детали, а атмосфера тайны, необъяснимых с точки зрения земного бытия явлений» [19].

Весной-летом 1970 шла активная подготовительная работа с художниками и оператором, тогда же возник и Лем, недовольный тем, что ему не представили окончательный вариант сценария. Вновь были сложности и правки. Хотя Горенштейн несколько раз подчеркивал, что с Тарковским ему всегда работалось хорошо. «Я был редактором “Соляриса”, сценарий которого писал Горенштейн, какие-то идеи и мотивы возникали у Тарковского …, реализовывал их в сценарии Горенштейн» [20]. Из воспоминаний Горенштейна о подготовке «Соляриса»:

«Осенний день семидесятого, воскресенье. Тихо и пусто в Москве, кто на своих дачах, кто просто за городом в Подмосковье. В такой тихий несуетливый день договорились мы с Андреем Тарковским встретиться, чтобы обсудить предварительно работу по сценарию фильма “Солярис” <…> В “Национале” я вдруг встретил своего друга детства, которого не видел много лет, и который ныне служил в Кушке на границе, был в Москве проездом и зашел в ресторан пообедать. Сидели мы уже вчетвером, эти люди из совершенно разных концов моей жизни сошлись вместе весьма гармонично, хоть больше никогда не сходились. И эти чувства, светлые минуты бренной жизни вошли в “Солярис”. “Солярис” начинался в покое и отдыхе» [21].

По мысли Д. Солынского, столь сложная работа над фильмом позволила освободиться от жанровых клише, излишних заигрываний с «фантастикой» и мелодраматическим сюжетом: «Перерабатывая сценарий и фильм, Тарковский уточнял не только сюжет и кинематографическую гармонию его воплощения, но и жанровое решение. Отказывался от боковых сюжетных линий, которые уводили фильм к жанрам, по-своему тоже интересным, но привычным, если не сказать банальным, и шел к жанру, которого прежде в кино не было. Ушел от почти детективного расследования (с поездкой к вдове Фехнера) и семейной драмы (с женой Криса Марией), все это осталось в первом варианте литературного сценария, раскритикованного Лемом, и теперь уже почти никому не известном, его нет даже в московских архивах, отдаленное представление об этих сценах мы можем составить себе лишь по редакторским замечаниям. Ушел от приключенческого фантастического триллера с раздвоением Криса на реального человека и его собственный фантом, это осталось в литературном и режиссерском сценариях (и позже по-своему воссоздано Содербергом в его ремейке). Ушел от собственно научной фантастики с космическим крейсером “Прометей” и космонавтами Моддардом и Плаутом, провожавшими Криса в полет в маленьком контейнере от крейсера к космической станции (диалоги с ними есть в литературном сценарии и соответствующие роли запланированы в режиссерском). Ушел от психодрамы с галлюцинациями и превращениями в зеркальной комнате. И от мелодрамы с семейными обедами Криса и Хари, полными упреков и слез, способными тронуть сердце кого-то из зрителей, но у других этот диалог человека и призрака мог бы вызвать впечатление черной комедии, следы которой остались в рабочей версии монтажа.

И в итоге, освобождаясь от шести несостоявшихся жанров, пришел к седьмому — странному жанру религиозного видения. А стилистически — уходил от пылкой, избыточной, почти барочной фантазии к скупому концентрату мысли» [22].

«Ариэль»

Параллельно «Солярису» художники написали сценарий для экспериментального объединения к другому фантастическому роману — «Ариэлю» Александра Беляева. Изначально они хотели заработать, но после Тарковский сам планировал снимать этот замысел. Из дневников Тарковского о ходе работы:

«Кончили сценарий для экспериментального объединения. Он оказался для меня пригодным только. Сценарий — отличный. Не получается халтура. Начали мы с Фридрихом писать для денег, а кончили по большому счету. Так много не заработаешь. А писали так:

1. Составляли жесткий план (на первом плане — я)

2. Фридрих писал. Сразу. (Диалоги и прочие мелочи)

3. Перед режиссерским вариантом я сам пропишу диалоги и все (Фридриху не дам)».

Горенштейн так вспоминал эту работу: «Мы с Тарковским давно хотели сделать фильм по Евангелию. Тарковский понимал, что этого ему никогда не позволят» [23]. И, как пишет Мина Полянская, роман Беляева «давал возможность под прикрытием фантастики вывести на экран евангельские образы: конец 19-го века, Синайская пустыня, монах, которого посетил Некто, и ощутивший после посещения пророческий импульс» [24].

Летом 1970 года Тарковский подал заявку на сценарий в Душанбе по Беляеву, а в феврале 1971 он уже был готов. Размышления режиссера об итогах работы:

«“Ариэль” получился очень хорошо. Только, конечно, никому не рассказывать, о чем сценарий. А он:

1. О претензиях бездарных на творчество.

2. О величии простых дел (в нравственном смысле).

3. О конфликте внутри религии. Идеал рухнул. Без идеала жить нельзя, выдумать новый никто не в силах, а старый — рухнул (церковь).

4. О рождении прагматизма. Прагматизм не может быть осуждаем — ибо он стадия в состоянии общества. И стадия неизбежная. Возникшая в конце XIX — начале XX века. Нельзя осуждать жизнь. Ее надо принимать. Дело не в цинизме. Война 1914 года — последняя война с романтическим отблеском. Аналогия “Ариэля” с концом XX — началом XXI века. Суперпрагматизм в государственном масштабе, понятый обывательски. Потребительство.

5. Человек — игрушка истории. “Безумие личности” и покой социалистического порядка» [25].

Название будущего фильма часто менялось: «Ариэль», «Высокий ветер», «Отречение», «Светлый ветер», Тарковский был вовлечен в этот замысел, уже распределял роли: «Главного героя, летающего человека должен был играть Кайдановский, одного из пары ученых — Мишарин, другого — Ярвет, Солоницын — монаха-фанатика, хозяина трактира, по моему, Леонов» [26].

После окончания «Соляриса» Тарковский не знает, что делать, и подает обе заявки — «Белый день» и «Отречение». 8 мая 1972 пишет: «Буду делать то, что пройдет. Белый день может быть великой картиной, но делать ее очень трудно. Отречение может быть большой традиционной картиной с уклоном в интеллектуализм с грандиозным финалом».

Готовый сценарий «Светлого ветра» не имел почти ничего общего с первоисточником, как и «Солярис», и стал размышлением о природе веры. Но в последних дневниковых заметках видно охлаждение Тарковского к этому замыслу, был одобрен сценарий «Белого дня» («Зеркала»), началась работа над этой картиной.

Известно, что на Западе у Тарковского хотели купить «Светлый ветер», но киновоплощения этот сценарий так и не получил. Впервые он был опубликован в альманахе «Киносценарии» в 1995, а в 2013 году сын Андрея Тарковского говорил о начале работы над фильмом, но после она была приостановлена, на данный момент ведется поиск финансирования [27].

Достоевский и Гамлет

Не секрет, что Достоевский — любимый писатель Тарковского, а мысль о том, что Горенштейн — это Достоевский ХХ века, стала общепринятой [28]. В этом смысле любопытно почему, несмотря на столь тесный диалог, совместных планов на Достоевского у них не было.

Тарковский в разные годы принимался всерьез за Достоевского, например, была идея делать биографический фильм [29], в 1973 году вместе с Александром Мишариным он подал заявку на сценарий «Идиота». Не сложилось. В этом же году Горенштейн пишет свои «Споры о Достоевском». Безусловно, Горенштейн ревновал, что остался в стороне от этого замысла. Из воспоминаний композитора Эдуарда Артемьева: «Горенштейн, однажды встретившись со мной в РАО, перед самым отъездом в Германию, спросил: «А что, Андрей все еще собирается делать “Идиота”? Я подтвердил. «И так же хочет ввести в действие Достоевского?» — спросил Фридрих. Я сказал, что слышал об этом. «Муд**…» — вырвалось у него» [30].

Горенштейн так говорил о своей пьесе: «Драма “Споры о Достоевском” написана не только и не столько о творчестве Достоевского, сколько для того, чтобы через творчество Достоевского взглянуть на разрез советского “интеллектуального” общества того времени, точнее, того безвременья» [31]. Сложно судить о причинах такой «параллельности» Тарковского и Горенштейна — они могут быть и случайными, и человеческими. Но можно предположить, что откровенная полемичность, резкость взглядов Горенштейна, ярко воплотившаяся в этой пьесе, не совпадала с вечным мотивом спасения у Тарковского.

6 января 1975 года Тарковский пишет в дневнике о готовности заняться Достоевским: «Написал письмо Ермашу, в котором прошу его немедленно решать вопрос о моей дальнейшей работе. Я имел в виду одно из двух: “Идиот” или фильм о Достоевском. Скорее всего, он откажет, тогда я напишу ему еще одно письмо с заявками (параллельно со Студией) на “Смерть Ивана Ильича” и “Пикник”. Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими» [32]. Но уже через месяц приступает к интенсивной работе именно над «Пикником», обсуждает сценарий с Аркадием Стругацким. По мысли Е. Цымбала, в повести Стругацких он увидел то, чего не нашёл в своих замыслах по Достоевскому. Это некое продолжение идей Достоевского, их воплощение в мире, живущем сто лет спустя [33]. Образ Сталкера становится для Тарковского воплощением «идиота» Мышкина.

Подобно Достоевскому, не отпускал Тарковского и «Гамлет». Во многом Гамлет был героем времени: фильм Козинцева, постановка Любимова, рефлексирующие герои картин Хуциева. Но у Тарковского был свой Гамлет, в 1977 году он ставит Шекспира в театре Ленкома (театр Марка Захарова), но ее вскоре снимают с репертуара. От спектакля остались только небольшие фрагменты, но, по замечаниям зрителей, «Гамлет» Тарковского был подчеркнуто прозаичным, напоминал странную драму абсурда, для многих эта постановка стала разочарованием, в том числе и для автора.

Письмо А.Тарковского от 21 апреля 1970 года о совместной работе с Горенштейном и просьба Ф. Горенштейна о заключении договора / Архивные материалы «Мосфильма»

Но в 1967 году, закончив тяжелую работу над «Рублевым», Андрей Тарковский вместе с Александром Мишариным начинает писать сценарий «Исповеди», основанный на личных воспоминаниях о детстве, родителях, годах войны. В 1968 году заявка на этот фильм была принята, однако текст сценария подвергался критике на худсоветах и много раз дорабатывался, также неоднократно менялось его название — «Искупление» [15], «Мартиролог», «Белый, белый день». В результате возможность работы над этим фильмом постоянно откладывалась [16].

В том же 1968 году (18 октября) Тарковский подает заявку на литературный сценарий «Соляриса», её одобрили под рабочим названием «Рыцари святого контакта». С этого момента начинается многолетняя работа над этим фильмом. Идут долгие переговоры о покупке прав на экранизацию с Лемом. Первый вариант сценария, представленный в июле 1969 года раскритиковали на художественном совете, второй вариант (август 1969) ждет та же судьба. Станислав Лем даже приезжает в Москву (осень 1969) для переговоров. Так об этом вспоминает Лазарь Лазарев, редактор многих картин Тарковского:

«Фридриха мы решили не приглашать на эту встречу: если сам Тарковский не всегда вел себя достаточно дипломатично, то Горенштейн вообще мог служить живым олицетворением крайнего полюса антидипломатии — он заводился с полоборота, нередко по пустячному поводу, а иной раз и вовсе без повода — что-то почудилось, очень бурно реагировал на то, что следовало для пользы дела оставить без внимания, остановить его в таких случаях было невозможно. Когда закончилась двухчасовая, очень трудная для нас с Тарковским беседа с Лемом, и мы, выйдя из «Пекина», одновременно, как по команде, громко вздохнули — «уф!» — так переводят дух после тяжкой работы, одна и та же мысль пришла нам в этот момент в голову. «Представляю, что было бы, если бы с нами был Фридрих», — сказал Андрей, и мы расхохотались, это была разрядка после нервного напряжения…» [17].

В этой фантастической книге Горенштейна и Тарковского интересовал земной сюжет — отношения с отцом, женой Криса, конечно же, Хари, а Лема же — границы человеческого познания, космос как нечто иное. Для Тарковского элементы фантастики — и в «Солярисе», и в «Сталкере» — были своеобразной «зеркальной комнатой», раскрывающей человеку его подлинное измерение. Для фантаста Лема космос, сам образ Соляриса — олицетворение иного, незнакомого человеку. Станислав Лем обвинял режиссера, что тот «снял совсем не “Солярис”, а “Преступление и наказание”». Мария Чугунова, ассистент режиссера, вспоминает: «Они с Горенштейном задумали картину на две трети о том, почему Хари покончила самоубийством, и только на одну треть — что там происходит на Солярисе, двадцать лет спустя. Вся история была связана с женой, Марией. Лем не согласился, год наверняка заняли переговоры. Но в апреле 1970 года картину запустили. Поскольку Лем был категорически против, то история на земле переродилась в прощание с отцом» [18].

Уже в эмиграции режиссер снова возвращается к идее поставить «Гамлета». Английским журналистам он так объясняет свой замысел: «Для меня лично в этой пьесе поставлен самый важный вопрос, прослежены самые важные проблемы, существовавшие как во времена Шекспира, так и до, и после него, всегда. Может быть, именно поэтому, в силу глобальности замысла, пьеса с таким трудом поддается исчерпывающей трактовке на сцене. Многие ее постановщики терпели прямо-таки сокрушительное поражение в единоборстве с драматургией “Гамлета”. В этой пьесе для меня кроется огромная тайна. Возможно ли ее раскусить? Не знаю... Но тем не менее все-таки меня снова не покидает желание еще раз реализовать своего “Гамлета”, но теперь уже на экране, хотя у меня была одна театральная постановка в Москве... тем не менее... с этим ничего нельзя поделать... Это как наваждение... Снова попытаться приблизиться к вечной тайне этой пьесы...» [34].

В апреле 1982 года Тарковский в дневнике пишет: «Хорошо бы найти Фридриха. Где он сейчас — в Германии? В Париже?» [35]. Они снова сошлись — и в ощущении ностальгии по России, и в работе. После «Ностальгии» (1983) Тарковский вместе с Горенштейном приступил к «Гамлету» [36].

«Уже на Западе мы пытались довести до ума “Гамлета” — пьесу, которую Тарковский поставил еще в московском Ленкоме. Но у него тогда получилось не лучшим образом. Не вышло, считаю, и у Григория Козинцева в экранизации 1964 года. Он талантливый человек, но такую вещь нужно делать, будучи свободным от идеологии. И снимать нужно было на месте — в Дании. Шекспир там не был, он писал по чужой книге и даже название подлинного замка изменил. А я туда съездил. Природа там необыкновенная.

Образ шекспировского Гамлета, на которого дохнула сама Вечность, меня не оставляет до сих пор. Помните, как его смущает и волнует, какие могильные сны ему будут сниться. А потусторонние сны возможны только из прожитой жизни. Во сне человек всегда потусторонний, недаром Дон Кихот говорит, что сон наиболее близок к смерти. Эта мысль использована в той сцене нашего “Соляриса”, что происходит в библиотеке космического корабля» [37] — вспоминает Горенштейн.

Работа над «Гамлетом» была прервана более «проходным», по мнению продюсера Анна-Лены Вибом, вариантом — «Жертвоприношением». Для Тарковского это фильм стал последним: дух Пастернака был прав. Из записи 1973 года: «Не помню, писал ли я в этой тетради о спиритическом разговоре с Пастернаком, вернее, с его душой. Лень перечитывать. Он сказал в ответ на мой вопрос: «Сколько я фильмов еще сделаю?» — следующее: «Четыре».

Я: «Так мало?»

Пастернак. «Зато хороших».

И последняя запись Тарковского в дневнике: «Весь день в постели, не поднимаясь. Боли в нижней части живота, спине. Нервы тоже. Не могу пошевелить ногами. Какие-то узлы. Я очень слаб. Неужели умру? А Гамлет? Но сейчас уже больше нет сил на что-либо. Вот в чем вопрос...» [38].

После

В своих «кладбищенских размышлениях» (1998) Горенштейн довольно едко обличает многих спутников по прошлому (впрочем, не в первый раз), особенно досталось театралам. Но воспоминания об Андрее Тарковском, описание абсурдности его похорон (о чем он узнал по рассказам Отара Иоселиани, Марины Тарковской и ее мужа Александра Гордона) имеет сентиментальную и трагическую интонацию.

«“Сто знацит?” было лейтмотивом поминальных речей на похоронах Андрея Тарковского. Я на похоронах не был. Во-первых, не пригласили: захоронение элитарное, торжественное, дорогостоящее, а кто платит, тот заказывает музыку и все остальное (музыка, конечно, была) … Во-вторых, я вообще за интимные похороны — при полном молчании или при тихих разговорах почти шепотом. Но совет мой вряд ли придется по душе устроителям кладбищенских карнавалов. Разве шепотом скажешь “Сто знацит?” А комитет по похоронам был полон имен высоких: виолончелист Ростропович, писатель В. Максимов, ныне тоже покойный, и подобные высокие разряды...

Все разошлись, оставив могилу незарытой … Пошли искать могильщиков. Могильщики уже окончили работу. “Все, говорят, — рабочее время кончилось. Слишком долго говорили и музыку играли”. “Как же оставить так могилу!” — говорит представитель Совэкспортфильма. “Ничего, — говорят арабы-могильщики, — завтра закопаем”. “Но ведь дождь идет”, — говорит Марина “Дайте нам лопаты, — говорит представитель Совэкспортфильма, — мы сами закопаем”. “Нате, берите”. И вот, сестра Тарковского Марина, ее муж Александр Гордон и представитель Совэкспортфильма закопали Тарковского. Но место было еще не оплачено. Потом уж на собранные деньги купили ему место, однако на памятник не хватило. Дали объявление в газету (наверное, в “Русскую мысль”) — собирают деньги на памятник, который должен делать Эрнст Неизвестный. Но так и не собрали пока» [39].

Здесь звучит и досада за очередную размолвку: «Признаюсь, я тогда с Андреем не общался. Слабости — кто от них убережется — время от времени ссорили нас» [40], в другом интервью Горенштейн говорит, что Тарковский «был сложным человеком. Когда Андрею казалось, что он может без меня обойтись, он обо мне забывал. Сценарий “Жертвоприношения” он писал сам, и получился не очень удачный фильм. Но даже там видна рука мастера. В Европе Тарковский почти бедствовал. Мы все там плохо жили...» [41].

Но Горенштейн очень ревностно относился к творчеству и наследию Тарковского — видел в нем равного, говорил, что они двигались в одном направлении: «Мне очень жаль, что нет его фильмов по русской классике, что нет “Идиота”, “Братьев Карамазовых”. Он бы мог сделать Библию. Я Андрея любил…» [42]. Подобное Горенштейн в отношении современником позволял себе крайне редко, равно как и Тарковский, после прочтения «Псалма» написавший в своем дневнике «Вне сомнений — он гений» [43].