Авторитарный режим

Юлия Коваленко — филолог, театровед, выпускница специальности «Литературное творчество» ТГУ, «Исследование экспериментального театра» РГИСИ. Живет и работает в Санкт-Петербурге, пишет для журнала «Искусство кино».

Вопрос о границах документального искусства, поднятый в прошлой статье, привел рассуждение к утверждению уникальности опыта зрительства как самоценного и онтологически значимого явления в современном искусстве. Разговор об особом положении зрителя современного искусства, и конкретно документального и перформативного, подводит к еще одной размытой границе — границе авторства и ответственности за интерпретацию. С одной стороны, документальное и перформативное искусство находятся, казалось бы, на совершенно противоположных полюсах присутствия автора. В перформансе автор и его тело — одно из обязательных условий события. Все происходящее пропускается и проживается через призму авторских восприятий и ощущений. В то время как в документальном искусстве автор должен быть максимально обезличен, удален от представляемых: темы, объекта, среза реальности. Даже если говорить о документальном театре, анатомически наиболее близком к перформативным практикам из всех видов док. искусства, то актеры, которым предстоит транслировать реальные истории, как правило, заземляются в ноль-позицию. Прием, который предполагает наиболее полный отказ от актерства, игры, наделения историй доноров личной интерпретацией [1].

Однако при ближайшем рассмотрении и документальное, и перформативное искусство, казалось бы, буквально воплощают условную философию «смерти автора». Смещая смысловой центр тяжести из произведения искусства вовне — апеллируя к тому самому уникальному опыту зрительства — док и перформанс как бы передают права на вольную интерпретацию события, очищенного от централизованной авторской установки. При несколько кокетливом характере такого подхода — произведение искусства всегда обретало наибольший вес в точке столкновения с восприятием зрителя, а не в моменте, когда задумка автора обретала форму текста, картины, действия и т.д. — документальное и перформативное искусства, как бы вторя концепции структуралистов, утверждают примат зрительского толкования над задумкой автора.

Слом традиционной парадигмы отношения к визуальному и процессуальному искусству, который принято называть «перформативным поворотом», происходит в 60-е годы 20 века [2]. Искусство желает быть здесь и сейчас, становясь неуловимым скоропортящимся продуктом, чья бытийность обуславливается тем, что процесс создания произведения как бы уходит из-под контроля автора, обретая характер реальной непредсказуемости. Герман Нитч, Йозеф Бойс, Клаус Пайман, Ричард Шехнер, Джон Кейдж, Марина Абрамович и другие деятели современного искусства своими акциями, перформансами, концертами и спектаклями провозглашают эпоху перехода власти создания и толкования произведения от художника к зрителю. Значимость феноменального опыта в момент воспроизведения приравнивается к его созданию. То, как зритель воспринимает произведение искусства, является частью существования этого произведения.

Для примера можно вспомнить инсталляцию — перформанс датского художника Марко Эваристти. В музее современного искусства Трапхольт он выставил 20 блендеров, наполненных водой, в каждом из которых плавала настоящая золотая рыбка. Зрителям предоставлялся выбор — убить или не убивать рыбок. Перформанс официально закончился, когда один из зрителей нажал на кнопку сначала одного, потом второго блендера, измельчив двух рыбок в труху. Оставшиеся приборы были принудительно (решением администрации музея, а не художника) отключены от сети питания. Позже суд все равно оштрафовал директора музея за жестокое обращение с животными. Этот пример показателен не только в качестве демонстрации роли зрителя в современном искусстве, но и как проблематизация вопроса: где проходит граница перформативного или документального произведения искусства?

Возникновение современных вариаций документального искусства также во многом связано с перформативностью и акционизмом, поскольку любой элемент произведения искусства здесь, прежде всего, — объект (реальный, буквальный, толкуемый без навязанных коннотаций), а уже во вторую очередь — артефакт (обладающий символическим, метафорическим или чисто художественным значением). Скажем, в том же перформансе Эваристти рыбки были важны, в первую очередь, именно как живые существа, которых зрители могли умертвить. Символическое значение рыбок, которых можно воспринимать как метафору бессилия человека в современном мире, управляемом надличностными силами, имело второстепенное значение. То же происходит и в документальном искусстве. Например, знаковые явления новейшей документальной (автофикциональной) литературы — книги Анны Старобинец «Посмотри на него» и Оксаны Васякиной «Рана», прежде сего, — проговаривание реального факта реально переживаемой травмы. А уже после — художественное осмысление и аллегория на современное общество ожесточенности, равнодушия и бюрократии. И, хоть документальный театр и документальная драма (документальная литература в целом) всегда утверждают срез реальности как бы с опозданием, в отличие от перформанса, перформативность ее создания и реализации (в спектаклях, в читках, в публикациях в Интернете) приравнивает этот вид искусства к перформативным практикам [3].

Сама идея «смерти автора» обрела свое четкое оформление в тех же 60-х годах, утвердившись как основополагающая для восприятия искусства на долгие десятилетия. Одноименное эссе Ролана Барта впервые было опубликовано в 1967 году, чуть позже — в 1969 г. — по рукам стали ходить и копии лекции Мишеля Фуко «Что такое автор» [4]. Идея мощным импульсом двинула литературную (и не только) критику от сосредоточенности вокруг ядра смысла, которое ранее предполагалось заложенным в произведении, к рассредоточенности до индивидуальных смыслов, находимых в произведении читателями. Максимально к способам существования современного искусства приближается та часть концепции, что отвечает за представление о процессе создания «текста»: «Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас» [5, с. 387]. Речевой акт, или акт творения, ведь речь приравнивается к перформации, как бы нивелирует возможность авторского преднамеренного, заранее обретенного или выношенного замысла. Но снимает ли это авторитет автора над воспринимающим?

Уникальное противоречие теории Барта лежит именно в предпочтении опыта зрителя опыту автора. Казалось бы, в этой концепции идет отказ от централизации в пользу многозначности толкования, но, если иметь ввиду, что каждый отдельный акт восприятия зрителем / читателем произведения искусства — это всегда тет-а-тет (даже, если вы сидите в зрительном зале на 250 мест, и уж тем более, если вы читаете книгу, сидя у себя дома на диване), то возникает закономерное недоумение. Получается, что отказываясь от того, что текст, равно как и его смыслы, сосредоточены и рождены индивидуальным опытом одного человека — создателя текста, Барт принимает, что смыслы напрямую зависимы от индивидуального опыта другого человека — читателя. А опыт профессиональный подсказывает, что только критику (и то не всегда) может быть интересно, как по-разному воспринимает одно и то же произведение несколько человек. Когда речь идет об абстрактном среднестатистическом зрителе, для него его же собственная интерпретация всегда (даже до того, как это было санкционировано Бартом) — первостепенна. Множественность смыслов, возникающая по новым правилам, носит характер условной, поскольку каждое отдельное восприятие произведения искусства, как уже говорилось ранее, являясь уникальным опытом отдельного человека, подвластно субъективности его сознания и бэкграунда. Каждый раз эта множественность преломляется через призму индивидуального восприятия. В лучшем случае — оценивается как «совпадает или не совпадает с моим опытом», в худшем — просто игнорируется.

Еще большее допущение делается в определении образа такого воспринимающего: «Читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все штрихи, что образуют письменный текст» [5, c. 390]. Несколько наивная абстракция, поскольку именно современное искусство убеждает: «читатель» — это всегда опыт, предзнание, эмоция, настроение, зависящее от, буквально, хорошо или плохо переварилась съеденная на завтрак каша. Нарочитый видимый отказ от довлеющей воли автора в док. и перформанс искусстве эксплуатирует эту физиологичность и субъективность зрительского опыта. Ярким примером такого противоречия служит перформанс Марины Абрамович «Уста Святого Фомы». Если бы зритель был абстракцией без истории, психологии и эмоций, перформанс продлился бы гораздо дольше, чем он продлился на самом деле. В реальности зрители, не выдержавшие наблюдать физические страдания художницы, лежащей обнаженной спиной на блоках изо льда под световой пушкой, разогревающей нанесенные ранее порезы на животе, сняли ее с этого креста и увели, чтобы Абрамович оказали первую помощь. Нельзя сказать, было ли исследование реакции зрителей заложено в суть этого перформанса, как в примере с блендерами, или художнице было важнее изучить границы собственной болевой терпимости. Однако факт остается фактом, именно субъективная эмоциональность некоторых зрителей изменила ход создания этого «текста».

Маскируясь за удобной концепцией «смерти автора», современное искусство занимает исследовательскую позицию. Как говорится, если долго смотреть в бездну... И, если толковать концепцию смерти Автора как идею смерти Бога у Ницше, (тем более что сам Барт выходит к отказу от единичности смысла как к теологическому акту отрицания Автора-Бога) то есть, не буквально, а с переносом ответственности за произошедшее на некую общность: смерть не явления, но авторитета. То даже в таком случае нельзя утверждать, что это справедливо по отношению к современному искусству. Хотя само это искусство, как уже говорилось выше, в процессе своей эволюции, адаптируется под предложенный концепт, удобный не только для исследования, но и для постановки воспринимающего в мучительную дискомфортную позицию. Если смотреть на это с точки зрения именно эволюционных отношений, то это не что иное, как «расширение пространства борьбы», попытка одного вида доминировать над другим, в нашем случае — автора над зрителем. И, если ранее автор довлел над воспринимающим одним способом, то, после провозглашенной смерти такой парадигмы, он выбрал новую форму властвования — древнюю, как сама идея государства — divide et impera [разделяй и властвуй].

Перформативность, документальность и даже автофикциональность выступают как главные онтологические характеристики современного искусства. Вместе с этим, автор, как бы сдав полномочия власти, на деле, скрывшись в собственной тени, наблюдает за зрителем так же, как зритель наблюдает за произведением искусства. Если представить себе это на примере фильма ужасов, то можно вспомнить расхожий троп, когда герой смотрит на свое отражение в зеркале, и оно, захваченное злым духом, так же осознанно и своей волей смотрит на героя (мы замечаем это, когда между действием героя и действие отражения происходит незначительный или очевидный рассинхрон). Захваченное злым духом — скрывшимся в тени автором — произведение искусства воплощает специфическую форму синестезии — все участники начинают ощущать происходящее не тем органом чувств, каким должно. Так автор воспринимает собственную телесность через действия зрителя в перформансе, а зритель в док театре воспринимает не срез реальности через историю донора, а успешность существования актера в ноль-позиции. Зритель через автора толкует произведение, а автор через зрителя наблюдает за самим собой в этом действии. Режиссер-документалист Крис Маркер в своих фильмах не столько изучает мир туристических маршрутов посредством кинематографа, но исследует собственные возможности в кинематографе посредством путешествия. «Без солнца», на первый взгляд, фильм-метафора о том, как глобализация превращает мир в причудливый коллаж локаций, на деле является попыткой режиссера изучить феномен собственной памяти. А в ленте «Письмо из Сибири» Маркер показывает, как легко в кинематографе можно манипулировать понятием «документальность».

Стоит отметить в разговоре о документальности, что сама по себе ноль-позиция имеет отношение не только к способу актерского существования в предлагаемых обстоятельствах. Также это позиция автора произведения по отношению к тому срезу реальности, вокруг которого сосредотачивается произведение. Подобное отстранение предполагает, что воспринимающий, лишенный авторской точки зрения, сам погружается в представленную реальность, вольный толковать ее, исходя из собственного опыта. На деле же происходит несколько иное распределение зон влияния. Так, например, некоторые попытки исследования сути ноль-позиции приводят к выводам, что на деле она реализуется не в отторжении автора от изображаемого объекта / среза реальности, а в стерильности этой реальности, с которой воспринимающему приходится находить новые, отличные от привычных, точки соприкосновения. «Когда граница между мирами автора и героев деконструируется и читатель не способен оказаться внутри мира героев, где бы он мог соотнести себя с их поступками и действиями, для него остается только позиция «снаружи», то есть сугубо авторская позиция» [6]. Самый очевидный пример такого подключения — документальные произведения о военных конфликтах, ведь они всегда демонстрируют точку зрения одной из сторон, и даже при попытке максимальной объективации, нарратив таких произведений невольно смещается в пацифистскую лексику. Отстраненная демонстрация войны всегда является утверждением мысли о том, что война — по любым причинам и в любой форме — это худшее решение из возможных. Когда читатель берет в руки книгу Светланы Алексеевич «У войны не женское лицо», он автоматически встает на позицию автора, ведь выборка материалов создает такие условия восприятия темы, что у читателя не остается других вариантов. То, что книга Алексеевич рассказывает не о войне, кажется, очевидным. Но, по сути, она и не рассказывает о судьбе женщины на войне, поскольку выборка героинь не является, что называется, репрезентативной для этой части общества. Алексеевич показывает очень узкий сегмент участников военного конфликта: женщин призывного возраста со стороны объединенной армии Советского Союза.

А, если вспомнить, что зритель больше не находится в пассивной позиции, и любое столкновение с произведением искусства — это качественно новый опыт, активно проживаемый и документирующий реальность конкретного зрителя / читателя, то и автор не может при всей отстраненности занимать пассивную позицию. Можно сказать, таким образом, что автор не то, что не умер, но еще и обрел шизофреническую суперспособность — создавать, толковать и воспринимать не только от лица себя самого, но и от лица зрителя. Это становится возможным потому, что центр смысловой тяжести, о котором говорилось выше, не смещается вовне произведения, как может показаться на первый взгляд. Поскольку на деле произведение, расширяя свою территорию, не переходит под контроль зрителя, а наоборот, захватывает зрителя в свои владения. Учитывая тот факт, что столкновение воспринимающего с произведением искусства, это документация его уникального опыта, здесь и сейчас взаимного влияния автора произведения и зрителя / читателя, граница самого произведения расплывается до квазипозиций…

Наиболее показательными в вопросе диктатуры авторской воли являются перформансы художника из Тайваня Тайчина Сье. Его «годовые» перформансы, каждый из которых, так или иначе, был связан с непосредственной изоляцией перформера, его отказом от культуры (не читать книг, не смотреть телевизора, н слушать музыку по радио и т.д.) и ограничением передвижения, характеризовались им как «искусство вне публики». Перформанс, длящийся целый год, мог быть показан зрителям всего несколько раз в месяц, а то и реже. При этом сам перформанс продолжал осуществляться. И, если в случае с ситуацией, когда Сье был заперт в клетке или когда он был вынужден каждый час отмечаться у часов, что ограничивало его передвижения, границы перформанса еще можно было бы обозначить хотя бы территориально. Но, в случае с перформансом, где он провел год, привязанный веревкой к британской художнице Линде Монтано, таких границ не существует, ведь они продолжали весь этот год вести свою обычную жизнь: работать, отдыхать, встречаться с друзьями и т.д. Можно ли сказать, что перформанс, ежедневно пересекающийся с повседневностью, продолжает оставаться искусством или же он делает частью искусства все, с чем соприкасается в этот временной промежуток? Что касается друзей и коллег художников, в роли кого они выступают в данном случае: участников или зрителей? Зрители, которые допускаются до «Клетки», но не имеют возможности наблюдать перформанс в любой момент, а только в строго отведенные даты и часы — для них перформанс продолжается вне их поля зрения или же он начинается и заканчивается, когда они становятся свидетелями ему?

То же самое справедливо по отношению к документальному искусству. Где начинается документальное произведение? Если вспомнить постулат Барта о том, что скриптор не имеет предыстории и бытия вне создания текста, то, что есть создание «текста» для дока? Его непосредственная реализация перед зрителем / читателем? Его создание автором, который старается уйти в ноль-позицию, но по определению не может, потому что монтаж и выборка материала — уже манипуляция с реальностью? Можно ли сказать так же, что документальный «текст», включающий в себя некий срез реальности, начинается в момент, когда происходит событие, которое позже становится объектом произведения. Если да, то кто его зритель, который после «смерти автора» замыкает на себе смыслы, возникающие здесь и сейчас? Музей истории ГУЛАГа — это территория реальности, входя в которую, мы знакомимся с историческими фактами и документами, или это масштабное документальное произведение искусства, использующего факты истории как объекты, а посетителей — в качестве зрителей? Можно ли назвать экскурсию по такой выставке — документальным спектаклем? И, если нет, то в чем отличие экскурсии по фабрике Оскара Шиндлера в Кракове от спектаклей «Home Visit Europe» и «Remote X» немецкой театральной группы Rimini Protokoll?

«Текст» окончательно запечатлевается в «читателе», если верить концепции Барта и соглашаться с позицией современного искусства по этому вопросу. И, в этом смысле, пример с перформансом, в котором художнику причиняется вред, а задача зрителя заключается в том, чтобы решить: остановить это, бездействовать, но смотреть, или уйти — очень показателен относительно заблуждения о нивелированной авторитарности авторской позиции в современном искусстве. Конечно, автор более не навязывает воспринимающему стержень интерпретации и может даже не давать подсказок, по каким узловым моментам и в каком направлении толковать произведение. Но автор, используя ситуацию проживаемого опыта зрительства, насильно вовлекает воспринимающего в произведение, границы которого практически отсутствуют в наше время, принуждая воспринимать любое (без)действие, любое отношение (равно как и его осознанное отсутствие) за двигатель события. «Таким образом, последовательная ноль-позиция — это вовсе не «позиция, которая рождается не у меня как у автора произведения, а у человека, который его смотрит», а скорее ровно наоборот: это тотальное присутствие автора в произведении, концептуальность произведения, когда автор устраивает интеллектуальную, литературную игру» [6]. Зритель / читатель, действительно, теперь несет ответственность за окончательную оформленность произведения искусства. Проблемный момент заключается в том, что он делает это не по своей воле, а по принуждению — автор задает такие условия произведения, что зритель не может не быть ответственным. А также в том, что оформленность эта окончательной быть не может по определению. Ведь «здесь и сейчас» зависит от слишком многих нестабильных, неоднородных факторов.

Отказ присвоить окончательный смысл «тексту», воспринимаемый структуралистами как подарок для института критики и зрительства, на деле, оказывается проклятым даром. Осознание себя как непосредственного, активного участника произведения искусства, его главного толкователя, превращает столкновение с произведением искусства в своеобразную рекурсию. Статус воспринимающего делает толкование в моменте невозможным, в связи с чем активная работа над интерпретацией произошедшего начинается уже позже. Но рефлексия — это и есть непосредственный опыт зрительства, на который, вдобавок ко всему, накладывается автором ответственность не просто за понимание, но и за окончательное формирование произведения, которое фактически является невозможным (как говорилось выше). Вместе с тем, сам автор всегда напрямую вовлечен в собственное произведение, являясь буквально его плотью, хотя при этом пытается манипулятивно занимать отстраненную позицию, чтобы позволить воспринимающему очиститься от предмнения. Что тоже фактически невозможно, поскольку опыт зрителя «здесь и сейчас» предполагает весь предыдущий прожитый им опыт… И так далее, до дурной бесконечности.

Акцент на перформативности и документальности современного искусства размывает и без того условное разделение между реальностью и искусством до основания. Теперь не обязательно идти в галерею, чтобы, как в сказке, преодолев границу, попасть из одного мира в другой, достаточно зайти в любую социальную сеть и стать не просто свидетелем, но участником создания новой пьесы в жанре докудрама, например — нужно просто оставить комментарий в каком-нибудь горячем обсуждении. Тенденция к тому, чтобы воспринимать каждое действие как перформацию или документирование моего собственного опыта, приводит искусство в поток мейнстрима, осложняя разграничение искусства и реальности. Во многом этому способствуют социальные сети, формирующие культуру превращения любого повседневного действия в акт утверждения и демонстрации собственного Я. Текстовые посты, фотографии, видеозаписи тех или иных событий из нашей жизни. Если изначально искусство воспринимало подобный способ существования современного общества как поле для экспериментов и большого количества материала, то в новейшую «ковидную» эпоху, вынужденное переместиться он-лайн, искусство лишилось последней тонкой грани между собой и виртуальной повседневностью.

Искусство притязает на реальность в немыслимых ранее масштабах, делая ее своей частью, даже не прикладывая к этому особых усилий. Но и реальность заступает на территорию искусства, используя его приемы для поддержания повседневного присутствия человека в медийном социальном поле. И в этом смысле, конечно, устаревшая иерархическая позиция «Автор — воспринимающий» изжила бы себя в любом случае. Однако, лишенная вертикального стержня, она, как купол шатра, оставшегося без основания, накрыла собой арену цирка, зрительные ряды, прилежащие к нему вагончики со сладкой ватой, воздушными шариками и билетной кассой. Подобным ходом автор (как явление) оказал себе медвежью услугу, ведь главный вопрос заключается вот в чем: если насильно включенный в активную позицию зритель со временем тоже эволюционирует и сам становится автором (а тенденция развития искусства говорит именно о таком движении), то кому будет адресовано искусство? Как известно, неконтролируемая популяция хищников в лесу приводит к гибели всей экосистемы, и значит ли это, что вскоре искусство станет больше похоже на россыпь капсул «Юэгун-1» [7], нежели чем на открытую ризомную систему, к чему идеалистически стремятся художники последние десять лет.