18.05.2026
О спектакле «Лавр» в Томском драмтеатре
Постановка романа Евгения Водолазкина «Лавр» (опубликованного
в 2012 г.) в Томском драмтеатре (премьера — апрель 2026 г.) — безусловно, событие в культурной жизни Томска. При всём множестве идей
и решений, заложенных в спектакле, сосредоточимся на том, что кажется главным, — в спектакле найдены авторские (режиссёрские) сценические средства воплощения и доосмысления ключевых небанальных идей романа (получившего главную российскую литпремию «Большая книга»
в 2013 году).
«Если предельно кратко — то роман о том, что времени нет, что всё существует в вечностном измерении, что все события существуют вне времени». Водолазкин, озвучив и реализуя эту концепцию, строит сюжет так, что «происходящее, с одной стороны, погружено в Древнюю Русь,
а с другой — в современность. И чтобы не было видно швов». Постановщики томского спектакля (режиссёр Юрий Печенежский) усиливают эту идею, соединяя в сценическом пространстве два визуальных ряда: реальная жизнь героев — персонажей русского Средневековья (15 век) разыгрывается в декорациях на сцене,
их посмертное существование в вечности представлено как немой чёрно-белый фильм о нашей современности, прокручивающийся фрагментами на большом заднем экране.
Более того, этот режиссёрский приём (постмодернистский, мультимедийный) позволяет развить не постмодернистское, а ценностно значимое понимание существования человека, которое есть
у Е. Водолазкина. Ведь в его романе вневременная длительность
как главная ценность существования подчёркнута и на уровне сюжета повествователя («мой повествователь имеет два лица — средневековое
и современное. И два сознания»), и на уровне сюжета главного героя
(в течение своей долгой жизни Арсений становится странствующим травником, исцеляющим людей, юродивым, принявшим имя своей умершей возлюбленной Устин, путешествует паломником в Иерусалим, чудом избегает смерти и, возвратившись обратно, постригается в монахи под именем Амвросия, а потом в схиму, приняв имя Лавр). В постановке Ю. Печенежского главные герои (Лавр и Устина), кроме указанных
в романе, обретают ещё одно измерение — экранное, соответственно,
их образы дополнительно умножаются в вариантах существования
по сравнению с романом.
О том, что это не игровое постмодернистское тиражирование условных героев-«масок», свидетельствует то, в какую картину современного мира они включены режиссёром на экране. Лавр и Устина, увлечённые друг другом, свободно бегают и по-юношески играют в безлиственных весенних перелесках, очень напоминающих самые посредственные томские предместья с разъезженными в грязь дорогами. Несмотря
на то, что этот универсальный (сибирский и одновременно среднерусский) пейзаж, снятый в чёрно-белом цвете, воплощает серую потусторонность Небытия, по сравнению с обстановкой на сцене экранный мир воспринимается как мир живой вечной природы.
Концепция оформления сцены (созданная режиссёром и художником-постановщиком Лёшей Лобановым) рифмуется с пространством весенних перелесков на экране, потому что на сцене властвуют конструкции, изготовленные из дерева: огромное деревянное колесо с лестницей
и сегмент деревянной скамьи-трибуны, уходящей ввысь. По законам театрального действия они вписаны в разные сцены и меняют свои условные функции, но неизменно ощущаются зрителем как материя жизни и основа реального средневекового мира (для русского человека он был тогда наполнен деревянными объектами).
Однако крайне важно, что, по замыслу режиссёра, этот реальный мир средневековья наполнен не живыми деревьями, а только деревянными условными конструкциями. В этом можно усмотреть универсальную
(и современную) идею автора-постановщика о том, что реальная жизнь исчерпывается создаваемыми людьми условными конструкциями, которые в зависимости от меняющихся событий могут наполняться новыми функциями. В то же время мир леса и природы на экране —
живой (весна — начало нового цикла), но не заполненный никакими строениями или словесными конструкциями (немой фильм), а значит,
его жизнь подаётся зрителю как подлинная (существующая вне текстов
и вещных конструкций).
И если учесть, что экранный мир нашей современности
для разыгрываемого на сцене Средневековья — это Небытие, то можно сказать, что в постановке акцент смещается в сторону модернистской картины мира, где Небытие — всегда подлинная сверхреальность. Помещая главных героев в эту сверхреальность на экране,
Ю. Печенежский демонстрирует идею Водолазкина о том, что именно любовью человек соединяется с другим в вечности и Бытия, и Небытия. Таким образом, в сценических решениях прорастает и развивается свойственная современному искусству идея, которая не раз открыто постулируется и в романе, и в спектакле, — смерти нет.
в 2012 г.) в Томском драмтеатре (премьера — апрель 2026 г.) — безусловно, событие в культурной жизни Томска. При всём множестве идей
и решений, заложенных в спектакле, сосредоточимся на том, что кажется главным, — в спектакле найдены авторские (режиссёрские) сценические средства воплощения и доосмысления ключевых небанальных идей романа (получившего главную российскую литпремию «Большая книга»
в 2013 году).
«Если предельно кратко — то роман о том, что времени нет, что всё существует в вечностном измерении, что все события существуют вне времени». Водолазкин, озвучив и реализуя эту концепцию, строит сюжет так, что «происходящее, с одной стороны, погружено в Древнюю Русь,
а с другой — в современность. И чтобы не было видно швов». Постановщики томского спектакля (режиссёр Юрий Печенежский) усиливают эту идею, соединяя в сценическом пространстве два визуальных ряда: реальная жизнь героев — персонажей русского Средневековья (15 век) разыгрывается в декорациях на сцене,
их посмертное существование в вечности представлено как немой чёрно-белый фильм о нашей современности, прокручивающийся фрагментами на большом заднем экране.
Более того, этот режиссёрский приём (постмодернистский, мультимедийный) позволяет развить не постмодернистское, а ценностно значимое понимание существования человека, которое есть
у Е. Водолазкина. Ведь в его романе вневременная длительность
как главная ценность существования подчёркнута и на уровне сюжета повествователя («мой повествователь имеет два лица — средневековое
и современное. И два сознания»), и на уровне сюжета главного героя
(в течение своей долгой жизни Арсений становится странствующим травником, исцеляющим людей, юродивым, принявшим имя своей умершей возлюбленной Устин, путешествует паломником в Иерусалим, чудом избегает смерти и, возвратившись обратно, постригается в монахи под именем Амвросия, а потом в схиму, приняв имя Лавр). В постановке Ю. Печенежского главные герои (Лавр и Устина), кроме указанных
в романе, обретают ещё одно измерение — экранное, соответственно,
их образы дополнительно умножаются в вариантах существования
по сравнению с романом.
О том, что это не игровое постмодернистское тиражирование условных героев-«масок», свидетельствует то, в какую картину современного мира они включены режиссёром на экране. Лавр и Устина, увлечённые друг другом, свободно бегают и по-юношески играют в безлиственных весенних перелесках, очень напоминающих самые посредственные томские предместья с разъезженными в грязь дорогами. Несмотря
на то, что этот универсальный (сибирский и одновременно среднерусский) пейзаж, снятый в чёрно-белом цвете, воплощает серую потусторонность Небытия, по сравнению с обстановкой на сцене экранный мир воспринимается как мир живой вечной природы.
Концепция оформления сцены (созданная режиссёром и художником-постановщиком Лёшей Лобановым) рифмуется с пространством весенних перелесков на экране, потому что на сцене властвуют конструкции, изготовленные из дерева: огромное деревянное колесо с лестницей
и сегмент деревянной скамьи-трибуны, уходящей ввысь. По законам театрального действия они вписаны в разные сцены и меняют свои условные функции, но неизменно ощущаются зрителем как материя жизни и основа реального средневекового мира (для русского человека он был тогда наполнен деревянными объектами).
Однако крайне важно, что, по замыслу режиссёра, этот реальный мир средневековья наполнен не живыми деревьями, а только деревянными условными конструкциями. В этом можно усмотреть универсальную
(и современную) идею автора-постановщика о том, что реальная жизнь исчерпывается создаваемыми людьми условными конструкциями, которые в зависимости от меняющихся событий могут наполняться новыми функциями. В то же время мир леса и природы на экране —
живой (весна — начало нового цикла), но не заполненный никакими строениями или словесными конструкциями (немой фильм), а значит,
его жизнь подаётся зрителю как подлинная (существующая вне текстов
и вещных конструкций).
И если учесть, что экранный мир нашей современности
для разыгрываемого на сцене Средневековья — это Небытие, то можно сказать, что в постановке акцент смещается в сторону модернистской картины мира, где Небытие — всегда подлинная сверхреальность. Помещая главных героев в эту сверхреальность на экране,
Ю. Печенежский демонстрирует идею Водолазкина о том, что именно любовью человек соединяется с другим в вечности и Бытия, и Небытия. Таким образом, в сценических решениях прорастает и развивается свойственная современному искусству идея, которая не раз открыто постулируется и в романе, и в спектакле, — смерти нет.
Татьяна Рытова — доцент, кандидат филологических наук
Евгений Германович Водолазкин — доктор филологических наук, ученик Д.А. Лихачёва, ведущий научный сотрудник Пушкинского Дома, доктор филологических наук (2000), тема диссертации: «Всемирная история
в литературе Древней Руси (на материале хронографического
и палейного повествования XI—XV вв.)»
в литературе Древней Руси (на материале хронографического
и палейного повествования XI—XV вв.)»
