15.05.2026
О новом теле в современном кино
«Когда история обращается к телу, предметом реконструкции становится самая суть материальной цивилизации, образ действий и чувствований, противостояние стихиям, то есть собственно человек, или, если пользоваться словами Люсьена Февра, «живой человек из плоти и крови»
Из предисловия к изданию
Цифровая эпоха формирует установку отрицания биологического тела: вопросы генной модификации, предотвращения старения и бессмертия как такового становятся ключевыми уже в конце прошлого века —
и по сей день актуальны. Человеческое тело — уже не высшая ступень эволюции, лишь промежуточный этап. Несовершенства тела больного, страдающего, умирающего, вынуждают нас отказаться от него вовсе. Бессмертие не за горами, а обретение цифровой идентичности уже произошло — человек буквально расщепляется в пространстве,
преступая физическую границу своего существования.
Об этой проблеме активно рефлексируют канадский режиссёр Дэвид Кроненберг и французская режиссёрка Жюли Дюкурно.
Дэвид Кронеберг — режиссёр, которого заслуженно прозвали «отцом боди-хоррора». Чаще всего боди хоррор фигурирует в медиа-пространстве как жанр, но это скорее определённая эстетика ужасающей трансформирующейся телесности. Кроненберг работает с ней ещё
с 70-х годов. Тело для режиссёра становится полем для вечных вопросов
о связи человека с миром — медиа («Видеодром» (1983)), науки («Муха» (1986)), виртуальной реальности («Экзистенция» (1999)). Постепенно
мы видим нарастание интереса Кроненберга от настоящего времени
к будущему, усложнение проблематики. Продолжают эту тему последние картины «Преступление будущего» (2022) и «Саван» (2025).
и по сей день актуальны. Человеческое тело — уже не высшая ступень эволюции, лишь промежуточный этап. Несовершенства тела больного, страдающего, умирающего, вынуждают нас отказаться от него вовсе. Бессмертие не за горами, а обретение цифровой идентичности уже произошло — человек буквально расщепляется в пространстве,
преступая физическую границу своего существования.
Об этой проблеме активно рефлексируют канадский режиссёр Дэвид Кроненберг и французская режиссёрка Жюли Дюкурно.
Дэвид Кронеберг — режиссёр, которого заслуженно прозвали «отцом боди-хоррора». Чаще всего боди хоррор фигурирует в медиа-пространстве как жанр, но это скорее определённая эстетика ужасающей трансформирующейся телесности. Кроненберг работает с ней ещё
с 70-х годов. Тело для режиссёра становится полем для вечных вопросов
о связи человека с миром — медиа («Видеодром» (1983)), науки («Муха» (1986)), виртуальной реальности («Экзистенция» (1999)). Постепенно
мы видим нарастание интереса Кроненберга от настоящего времени
к будущему, усложнение проблематики. Продолжают эту тему последние картины «Преступление будущего» (2022) и «Саван» (2025).
Татьяна Федотова — студентка 3 курса специальности «Литературное творчество» Филологического факультета НИ ТГУ
(мастерская В.Ю Баль)
(мастерская В.Ю Баль)
«Преступление будущего» — это антиутопия, в которой изображено искусственно эволюционировавшее человечество. В новом мире
нет боли. А когда стирается граница между удовольствием и болью, опасностью и страхом, начинается гибель общечеловеческих ценностей. Люди возводят патологию в норму, в искусство.
В центре истории — художники-акционисты: Сол Тенсер и его партнёрша Катрис. Они занимаются тем, что устраивают перформансы, во время которых Катрис вырезает нововыращенные органы Сола. «Тело — новая реальность» — девиз шоу. Но этот девиз звучит как приговор, потому что как такового привычного тела уже не существует. Операции, проводимые в саркофаге с помощью джойстика, состоящего из плоти — это синтез удовольствия, боли и смерти под эгидой великого искусства.
Акт творения десакрализуется, человек переступает этические
и онтологические границы, но испытывает не страх, а наслаждение.
В этом и есть преступление будущего: в первую очередь против собственной человечности.
Тело становится актом политического высказывания. В мире Кронеберга есть две противоборствующие позиции: сторонники ускоренной эволюции (группировка пластикоедов) и сторонники естественной эволюции в лице, конечно же, государственных органов, пытающихся контролировать этот хаос. Обе стороны показаны иронично, но при этом до конца сохраняется вопрос: чью позицию примет Сол?
Пластикоеды пытаются манифестировать свои идеи через перфоманс
со вскрытием убитого сына лидера, что и звучит, и выглядит абсурдно. Это свидетельство колоссального сдвига в системе семейных отношений: мать не принимает своё дитя — убивает его, а отец видит в нём лишь воплощение своих идей, по несостоятельности которых он и скорбит.
Это страшно, это выходит за рамки здравого смысла.
Остались ли вообще сторонники естественного человека? Государственные бюрократы тайно желают быть сопричастными к миру высокого искусства. Полицейский — фигура контроля, лишь внешнего сохранения порядка, а потому без задней мысли меняет органы Брекки перед его вскрытием. Правда неприятная и опасная, и потому даже мёртвое тело невинно убиенного мальчика — это площадка
для политической борьбы.
Кронеберг показывает относительность этих идей, но в то же время
и выносит приговор. Самый последний кадр фильма: чёрно-белый экран и крупный план лица Сола, который испытывает экстаз, поедая пластик.
нет боли. А когда стирается граница между удовольствием и болью, опасностью и страхом, начинается гибель общечеловеческих ценностей. Люди возводят патологию в норму, в искусство.
В центре истории — художники-акционисты: Сол Тенсер и его партнёрша Катрис. Они занимаются тем, что устраивают перформансы, во время которых Катрис вырезает нововыращенные органы Сола. «Тело — новая реальность» — девиз шоу. Но этот девиз звучит как приговор, потому что как такового привычного тела уже не существует. Операции, проводимые в саркофаге с помощью джойстика, состоящего из плоти — это синтез удовольствия, боли и смерти под эгидой великого искусства.
Акт творения десакрализуется, человек переступает этические
и онтологические границы, но испытывает не страх, а наслаждение.
В этом и есть преступление будущего: в первую очередь против собственной человечности.
Тело становится актом политического высказывания. В мире Кронеберга есть две противоборствующие позиции: сторонники ускоренной эволюции (группировка пластикоедов) и сторонники естественной эволюции в лице, конечно же, государственных органов, пытающихся контролировать этот хаос. Обе стороны показаны иронично, но при этом до конца сохраняется вопрос: чью позицию примет Сол?
Пластикоеды пытаются манифестировать свои идеи через перфоманс
со вскрытием убитого сына лидера, что и звучит, и выглядит абсурдно. Это свидетельство колоссального сдвига в системе семейных отношений: мать не принимает своё дитя — убивает его, а отец видит в нём лишь воплощение своих идей, по несостоятельности которых он и скорбит.
Это страшно, это выходит за рамки здравого смысла.
Остались ли вообще сторонники естественного человека? Государственные бюрократы тайно желают быть сопричастными к миру высокого искусства. Полицейский — фигура контроля, лишь внешнего сохранения порядка, а потому без задней мысли меняет органы Брекки перед его вскрытием. Правда неприятная и опасная, и потому даже мёртвое тело невинно убиенного мальчика — это площадка
для политической борьбы.
Кронеберг показывает относительность этих идей, но в то же время
и выносит приговор. Самый последний кадр фильма: чёрно-белый экран и крупный план лица Сола, который испытывает экстаз, поедая пластик.
Преступление будущего (2022)
Продолжая рассуждать о новой телесной идентичности, Кронеберг обращается и к похоронному делу. На центральные темы потери и скорби накладывается антиутопический сюжет: мир будущего предлагает новые условия захоронения человека.
Для разрешения проблемы невозможности принятия смерти предлагается уникальная система захоронения — саван. Это обычная могила, но с камерой внутри гроба, которая даёт возможность близкому человеку погибшего постоянно наблюдать за разлагающимся телом.
На протяжении двух часов хронометража разворачивается не внешний,
а внутренний сюжет проживания травмы: Карш обращается
к воспоминаниям, постоянно рефлексирует и придумывает всё новые,
как бы неслучайные и неестественные причины смерти онкобольной жены. Герой отказывается принимать реальность, протестует против естественных законов жизни. Это, наверное, один из самый сентиментальных фильмов Кронеберга, потому что любовь в нём —
абсолютное чувство: любовь связывающая и поглощающая, любовь, заставляющая страдать.
Но так ли гуманно и этически верно эксплуатировать уже мёртвое тело? Что вообще принадлежит человеку, если даже после смерти
он не выходит из капиталистического поля? Тело становится объектом эксплуатации. Это вопрос, который актуален как сейчас, так и в фильме Кроненберга — только зажиточные люди и могут себе позволить новую систему захоронения. Хоть в «Саване» это не становится острой социальной проблемой, это всё равно заставляет задуматься: почему даже моё мёртвое тело мне не принадлежит?
Да и насколько этически правильно наблюдать этот органический распад?
Для разрешения проблемы невозможности принятия смерти предлагается уникальная система захоронения — саван. Это обычная могила, но с камерой внутри гроба, которая даёт возможность близкому человеку погибшего постоянно наблюдать за разлагающимся телом.
На протяжении двух часов хронометража разворачивается не внешний,
а внутренний сюжет проживания травмы: Карш обращается
к воспоминаниям, постоянно рефлексирует и придумывает всё новые,
как бы неслучайные и неестественные причины смерти онкобольной жены. Герой отказывается принимать реальность, протестует против естественных законов жизни. Это, наверное, один из самый сентиментальных фильмов Кронеберга, потому что любовь в нём —
абсолютное чувство: любовь связывающая и поглощающая, любовь, заставляющая страдать.
Но так ли гуманно и этически верно эксплуатировать уже мёртвое тело? Что вообще принадлежит человеку, если даже после смерти
он не выходит из капиталистического поля? Тело становится объектом эксплуатации. Это вопрос, который актуален как сейчас, так и в фильме Кроненберга — только зажиточные люди и могут себе позволить новую систему захоронения. Хоть в «Саване» это не становится острой социальной проблемой, это всё равно заставляет задуматься: почему даже моё мёртвое тело мне не принадлежит?
Да и насколько этически правильно наблюдать этот органический распад?
Саван (2024)
«Титан» Жюли Дюкорно шокировал общественность, получив «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах в 2021 году, и вызвал недоумение: как боди-хоррор мог одержать такую победу? Но это не случайность,
а закономерный процесс: массовый жанр всё чаще используют
как инструмент для провокации разговора о серьёзных проблемах человека. Вот и «Титан» — мерзкое, тревожное и страшное кино, которое выносит нелицеприятный приговор человечеству, а именно — смерть всему органическому.
Сюжет сложен, в нём переплетаются разные, рационалистически несвязанные планы, потому что в них задаётся чрезвычайно сильный контраст из двух противоположных образов героини: это кричащая сексуальность в начале и забитая безмолвная агендреность в конце. Переход между ними резкий, мотивированный одновременно
и внешними обстоятельствами, и внутренними — попытка уйти
из позиции сексуального объекта и далее — болезненное проживания этой травмы.
Общее в этих ситуациях одно — это отчаянная жажда любви. Родительской любви героиня не получила. А с обретением новой семьи сможет? Выдавая себя за без вести пропавшего (и уже вероятно погибшего) сына пожарного, Алекса потенциально получает эту возможность. Но эта связь не гармонична, она приобретает всё
то же болезненное, искажённое звучание, которое хоть и можно обозначить инцестным, однако это всё равно будет не совсем верно.
Речь идёт о тотальном разрушении системы человеческих взаимоотношений вообще, это осколки разных социальных ролей, абсурдно склеенных воедино.
Дюкорно сначала стирает человеческие границы — пол, гендер, семейные и социальные роли, а затем растаптывает органическое будущее. Она иначе интерпретирует Библейский миф: Алекса воплощает в себе и Деву Марию, и Иисуса. Слияние архетипических моделей животворящего женского начала и человека-спасителя разрушает саму возможность рождения и искупления. Они невозможны в новом мире, новое представление о вере — апокалипсис.
Человек Дюкорно утратил целостность, он пытается собрать себя
из фрагментов своей телесности. И этот органический распад — знак
смерти человеку будущего.
а закономерный процесс: массовый жанр всё чаще используют
как инструмент для провокации разговора о серьёзных проблемах человека. Вот и «Титан» — мерзкое, тревожное и страшное кино, которое выносит нелицеприятный приговор человечеству, а именно — смерть всему органическому.
Сюжет сложен, в нём переплетаются разные, рационалистически несвязанные планы, потому что в них задаётся чрезвычайно сильный контраст из двух противоположных образов героини: это кричащая сексуальность в начале и забитая безмолвная агендреность в конце. Переход между ними резкий, мотивированный одновременно
и внешними обстоятельствами, и внутренними — попытка уйти
из позиции сексуального объекта и далее — болезненное проживания этой травмы.
Общее в этих ситуациях одно — это отчаянная жажда любви. Родительской любви героиня не получила. А с обретением новой семьи сможет? Выдавая себя за без вести пропавшего (и уже вероятно погибшего) сына пожарного, Алекса потенциально получает эту возможность. Но эта связь не гармонична, она приобретает всё
то же болезненное, искажённое звучание, которое хоть и можно обозначить инцестным, однако это всё равно будет не совсем верно.
Речь идёт о тотальном разрушении системы человеческих взаимоотношений вообще, это осколки разных социальных ролей, абсурдно склеенных воедино.
Дюкорно сначала стирает человеческие границы — пол, гендер, семейные и социальные роли, а затем растаптывает органическое будущее. Она иначе интерпретирует Библейский миф: Алекса воплощает в себе и Деву Марию, и Иисуса. Слияние архетипических моделей животворящего женского начала и человека-спасителя разрушает саму возможность рождения и искупления. Они невозможны в новом мире, новое представление о вере — апокалипсис.
Человек Дюкорно утратил целостность, он пытается собрать себя
из фрагментов своей телесности. И этот органический распад — знак
смерти человеку будущего.
Титан (2021)
